Условия студийной жизни заставили нас думать о приобретении такого помещения, которое позволило бы развернуть студийную работу шире и удовлетворить жаждущих поступления в состав учеников. Осенью мы обычно экзаменовали около двухсот человек, неимоверно страдая при этом от отсутствия помещения. Мы должны были получить звание Государственной академической студии от Наркомпроса. Наркомпрос назначил день просмотра студии. До этого дня оставалось две недели — мы должны были показать целый спектакль, который мог бы рекомендовать нас как готовый театральный коллектив. Весь наш предыдущий репертуар казался нам с этой точки зрения неудовлетворительным. Решено было взять сказку Толстого «Первый винокур» и «Шемякин суд» Н. А. Попова. Я объявил ученикам: если они смогут дать мне две недели ежедневных занятий и четыре ночи для репетиций, то спектакль будет готов. Ученики согласились, и в назначенный срок мы показали спектакль, в котором все декорации (семь картин), костюмы (около сорока), вся бутафория — все было сделано и раскрашено самими учениками в эти две недели стремительного и вдохновенного труда. Мало того, мы успели точнейшим образом срепетировать монтировку, то есть перестановку картин, причем мы достигли того, что самая сложная перестановка проходила у нас в 50 секунд. На спектакль были приглашены члены Наркомпроса во главе с А. В. Луначарским. Просмотр спектакля состоялся в помещении «Габимы». Спектакль имел успех. Наркомпрос признал за нами право на существование и дал нам звание, а вместе с ним и права, которых нам так недоставало21.

Оглядываясь теперь на всю историю Чеховской студии, я вижу, с одной стороны, те вдохновенные импульсы и те важные начинания в области актерского творчества, которые только теперь осознаю в полной мере. Но, с другой стороны, так же ясно встают передо мной все крупные и мелкие недочеты студии как в области художественной, так и в области хозяйственно-организационной. Эти уроки, этот опыт прошлого, сплетаясь со всем тем, что принесли с собой последующие годы моей актерской работы, наполняют меня уверенностью, что теперь я мог бы организовать студию еще более совершенно и действенно. Весь организм театра в целом, начиная от самых примитивно технических вопросов и кончая самыми ответственными художественными вопросами, все, начиная от простейшей поделки и кончая сложнейшей работой режиссера, — все это могло бы стать предметом изучения и творческого созидания в этой новой студии.

Студийная жизнь захватывала и волновала меня, но пессимистические идеи и мрачные настроения были мне свойственны по-прежнему. Однажды мне попалась на глаза одна из распространенных в то время книг из цикла литературы об индийских йогах. Я прочел ее внимательно, но без особого интереса. Однако при чтении ее я не обнаружил в себе того внутреннего протеста, который возникал у меня раньше при чтении книг подобного содержания. Душа моя была так утомлена безысходной тяжестью своего мироощущения, что не искала уже выхода и не надеялась на иное отношение к жизни. Мне уже не нужно было защищать своего мрачного мировоззрения. Оно окрепло и сформировалось окончательно. Серьезных возражений я не боялся, и философия йогов была воспринята мной вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления. Беспристрастие мое сыграло известную роль. Я стал холодно и спокойно думать о том, что было заложено в основе индусской философии. Мне удалось понять, что основной нотой йогизма является творчество жизни. Творчество жизни! Вот та новая нота, которая постепенно проникала в мою душу. Я стал осторожно оглядываться на свое прошлое и присматриваться к настоящему. Разве не было у творчества жизни в процессе созидания и ведения Чеховской студии? Разве Студия МХТ не была создана К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким и нами самими? Почему же я до сих пор понимал под творчеством только то, что делалось на сцене? Область творчества стала для меня расширяться, но я был еще очень далек от того, чтобы принять жизнь, чтобы взглянуть на нее новыми глазами. Вопросы смысла жизни и цели творчества по-прежнему были неразрешимы. Бессмыслица человеческих страданий и случайности жизни все еще имели для меня решающее значение. И то, что как расширенная тема «творчества» медленно проникало в глубины моего сознания, уживалось рядом с тем строем мыслей, который создался во мне всей предыдущей жизнью.

Наконец, еще одна мысль, одно ощущение стало овладевать мной. Это — ощущение возможности творчества внутри самого себя. Творчество в пределах своей личности. Смутно угадывал я разницу между человеком, творящим вне себя, и человеком, творящим в себе самом. Я не мог тогда понять этой разницы с ясностью, с какой она выступает передо мной теперь. По опыту я знал только об одном виде творчества: вне себя. Мне представлялось, что творчество неподвластно воле человека и направление его зависит исключительно от так называемого природного предрасположения. Но вместе с мыслью о самотворчестве у меня естественно возник волевой импульс, как бы некий волевой порыв к овладению творческой энергией, с тем чтобы перенести ее вовнутрь, на самого себя. Но все эти ощущения были слабы, мимолетны и почти не поддавались учету. Воля моя, в сущности, спала, и я был внутренне слаб, как всякий человек, проходящий стадию изнуряющего пессимизма. И все-таки в самой глубине моей души стала вспыхивать по временам безотчетная радость. И радость эта сокликалась с теми счастливыми моментами, которые были знакомы мне раньше как актеру и как участнику жизни Чеховской студии. Но чем чаще вспыхивали во мне новые, радостные ощущения, тем злее мстил за себя пессимизм. Он обострял подвластные ему мысли и все яснее ставил перед моим сознанием свои невыносимые вопросы о цели, о смысле и пугал меня неразрешимостью вопроса жизни без нахождения закона справедливости, которая одна только может бороться с жестокостью и бессмыслицей случая. Но справедливости я не находил нигде, и мои вспышки радости беспомощно погасали, не будучи в состоянии оправдать себя перед силой рассудочной мысли.

Я заметил в себе и еще нечто новое. Тот душевный подъем, та способность к забвению, которые я переживал в состоянии опьянения и ради которых я, собственно, пил, перестали быть теми, какими знал я их прежде. Что-то мешало состоянию моего опьянения. Что это было, я, разумеется, не знал, да и не хотел знать. Я констатировал скуку в своей пьяной душе и внутренне морщился. Мне было обидно. Прежде вино делало меня остроумным, веселым, легким, проницательным, смелыми пр., теперь же ко всему этому присоединился налет скуки и портил веселость, портил остроумие и проницательность, дававшие мне прежде успокоение и радость. О, как бы я огорчился, если бы кто-нибудь мог сказать мне тогда, что, собственно, происходило со мной в действительности! Я терял радость пессимизма! Я изживал его. Я мучительно страдал бы от обиды, если бы мне сказали, что пессимизм есть особый вид радости, что потому и длительны муки пессимизма, что за ними скрывается глубокая радость и человек бережет эти муки и любит их. И счастье мое, что никто не сказал мне об этом: было бы слишком обидно и безрадостно тяжело сознавать, что идея бессмыслицы жизни, с которой сжился, которую любишь всей душой, всем существом, что эта идея и есть тот смысл жизни, которым живет человек в период пессимизма. У пессимиста нельзя вырывать смысла его бессмыслицы. Это жестоко, грубо и бесполезно. Ему надо показать другой смысл и предоставить ему право самому отказаться от прежнего смысла и добровольно принять новый. Моя душа изживала свой пессимизм и готовилась к принятию этого нового смысла. Глубокие страдания пессимизма есть путь к изживанию его, а тайная радость пессимизма есть охрана страдающей души от катастрофы, от самоубийства. Очень небольшой процент пессимистов кончает самоубийством. Говорят, что, когда Шопенгауэр уже в старости своей получил наконец признание своей пессимистической философии, он радовался тому, что человек может дожить до ста лет!