Мефистофель — спутник Фауста, Фауст в Фаусте. Он черт в человеке, говоря словами Достоевского.

Черт прекрасно играет в комедии жизни, но живет и состязается он с Фаустом в сфере духа. Здесь не стучат шпаги и не слышны мольбы Маргариты. Здесь мысль сходится с мыслью и порождает мысль.

Таким образом, черт — и плотское и духовное. Он — низшие помыслы Фауста и его «высший» скептицизм.

Позже этот принцип «двойника» развил Достоевский. Его герои уже не могли существовать без этого «второго человека» в себе, то материализующегося, то существующего в сознании.

Еще в «Двойнике» — гениальном наброске к Раскольникову и Карамазову — Достоевский видел этого «второго Голядкина», Голядкина-младшего в Голядкине-старшем. Голядкин раздваивался. Он являлся на службу, а там встречал его он же, Голядкин. Он являлся на бал, а там был уже он сам. Он шел по улице и неожиданно натыкался на Голядкина же.

Вместе оба Голядкина не могли существовать. Если появлялся Голядкин-младший, старший должен был исчезнуть. Он не выносил этого соседства, этого соприсутствия самого себя.

Это был разрыв «двух душ» в человеке, двух его ипостасей, трагедия двойственности.

До высшей точки довел ее Достоевский в Раскольникове, а потом в Карамазове.

Раскольников лишь предчувствовал в себе этого «беса», этого двойника. Он не говорил с ним, как Иван, как говорят друг с другом Мефистофель и Фауст. Он лишь понимал, что это не он, а «черт убил». Черт был в нем, и черт убивал. Он был Раскольников, и он был «черт».

В «Братьях Карамазовых» черт отделялся от своей сущности — от человека — и вступал с ним в разговор. Он садился против него, закинув нога за ногу, и продолжал спор. Он «выходил» из Ивана для продолжения дискуссии.

Только это была не дискуссия. Это не были разговоры Фауста и Мефистофеля.

Черт являлся к Ивану в минуту припадка, в минуту белой горячки. Он возникал тогда, когда человек сознавал невозможность этого родства, его ужас.

Иван уже не мог выносить этой двойственности. Он заболевал от нее, пропадал, погибал.

Это была крайность драмы сознания, крайность сосуществования Фауста и Мефистофеля.

И она уже содержалась в этом сосуществовании.

Фауст и его «двойник» меняются местами. Они — не застывшие данности, не «добро» и «зло», которые чопорно фехтуют на расстоянии друг от друга.

Они текучи и изменчивы, они незаметно переходят один в другого, — и мы поражаемся то благородству черта, то жестокости человека.

Вспомните: черт плачет в конце трагедии. И вспомните, он мчится на конях с Фаустом к погибающей Маргарите. Он идет на это, хотя он черт. И он же стоит у дверей тюрьмы и терпеливо ждет, когда Фауст и Маргарита договорятся.

Значит, есть в нем что-то человеческое!

Даже бог признает это. Он говорит Мефистофелю:

Мефистофель платит ему тем же. «Охотно старика я вижу иногда», — говорит он о боге.

Бог и черт не враждуют, они ладят. Два разных начала, они тоже — части целого и сознают это.

Эйнштейн как-то сказал, что разницы между «богом» и «чертом» нет. «Разница только лишь в знаке: один с плюсом, другой с минусом».

Так же выглядят они в «Фаусте».

Бог посылает черта на землю, и бог же борется с ним в Фаусте. И бог говорит в Мефистофеле, когда тот страждет по душе человеческой.

После каждого искушения Фауст и черт подводят ему итоги. Они повторяют то же действие, но уже на высотах духа. Оставив долины материальности, они сражаются на вершинах мысли.

Само место действия в трагедии постоянно меняется. То это темный колпак кельи, то — городская площадь, то — снова кабинет Фауста, то — улица. То это горы, то сад, где Фауст встречается с Маргаритой, то — снова город, собор, то — пустынное поле, то — тюрьма Маргариты. Действие то возносится, то падает вниз, Фауст то мешается с людьми, то остается один.

И лишь в редкие минуты — в счастливые минуты близости с Еленой, в миг, когда Фауст встречает утро и сливается со всем сущим, — с ним нет черта.

Лишь в идиллической второй части, когда Фауст оказывается чуть ли не на пороге Аркадии, Мефистофель покидает его. Там, где Аркадия, черт, естественно, не может присутствовать.

Он — все-таки не идеальное, а материальное. И хотя он — дух, это дух, исповедующий факты. Это дух-материалист, дух-аналитик.

Фауст в трагедии тянется к синтезу. Мефистофель разрушает его.

Он действует при этом методом науки, ее инструментом. Он рассчитывает не на то, что должно быть. Он считается с тем, что есть.

Как только Фауст «отрывается от земли», он говорит ему: а вот факты.

Так говорит человеку и сама наука.

Она обостряет спор «материального» и «идейного» в человеке. В своем расщеплении она посягает и на «идеальное». Она наступает на него, как Мефистофель на Фауста, вооруженная фактами.

Даже искусство — высший продукт духа — кладется ею на прозекторский стол.

Наука вычеркивает «идеальное» из списка «тайн». То, что казалось человеку «высшим», оказывается по своему происхождению «низшим».

Но тем сильнее сопротивляется этому «идеальное», тем острей делается диалог Мефистофель — Человек.

Сама трагедия Гёте была голосом Знания, столкнувшегося в нем же с поэтическим ощущением мира. Поэт и ученый соединились в одном лице. Одной рукой был написан «Фауст» и научные трактаты Гёте.

Гармония и дисгармония, анализ и синтез столкнулись в одной душе, в одной жизни, в целом человеке.

Из этого противоречия, из этой все усиливающейся схватки (Гёте предчувствовал ее усиление) и родился «Фауст».

Он был книгой времени и исповедью, философской драмой и трагедией жизни.

Он был спором, продолжающимся в бесконечность.

Ибо, в самом деле, где в пьесе конец?

Желание конца столкнулось с иронией Гёте. Конца не было, хотя кончалось действие и ставилась точка.

Идеал оставался надеждой, искомым, а не найденным. Гёте вынужден был перенести его на «тот свет», на небо, в даль воображения, где продолжался «Фауст».

В трагедии нет конца, потому что бесконечен человек, потому что бетсонечно то, что стремится к концу, — мышление и жизнь.

Есть выход — но не конец, есть лишь понимание человеком себя, понимание, влекущее за собой новые вопросы.

Фауст у Гёте неисчерпаем. Он так же загадочен, как природа, тайны которой он старается постичь. Он так же неожидан. Он так же движется, влекомый неизвестностью мира и мира в себе.

Так человек диктует Гёте, как писать о нем.

Вот почему эта книжка о физиках привела нас к Гёте, — вопрос «как» привел к Фаусту.

Задав его себе, мы пришли к человеку.

Никто не может сказать за писателя, как он напишет свою книгу. Да и сам он узнает это только тогда, когда станет писать ее.

Но никто не изменит и того, что писать он будет все о том же. Предметом его изображения остается человек.

Человек остается, и на него направлены объективы искусства. И его глазами смотрят они на мир.

Человек изменился — кто скажет, что это не так? Он не тот, что был при Гёте. И он человек же.

Переменились Фаустовы отношения с природой. Обострилась драма сознания и драма обстоятельств. Старое стало из-за этого обострения новым. Но в сердце «новых» проблем мы находим «старые» вопросы.

В статье одного ученого я прочитал: «В необычной ситуации невесомости, когда человек, вопреки земному опыту, парит в пространстве и не падает, привычные ассоциации могут лишь явиться источником ошибок.

Особенно трудно преодолевать подобные ассоциации, которые сложились в мышлении.

Так все, что идет наперекор «здравому смыслу», представить трудно, а здравый смысл подсказывает: время, отсчет его всегда неизменен, высокая температура — жарко, низкая — холодно.