А когда, через два дня после приезда Микельанджело в Рим, папа Климент умер, Микельанджело окончательно решил, что он во Флоренцию больше не вернется. Он великолепно помнил, что папа, «почитавший его, как святыню», подозрительно долго не хотел вспомнить в 1530 году, что среди голов, которые, по его приказанию, рубил тогда во Флоренции Баччо Валори, могла оказаться и голова этой «святыни» и что спасла Микельанджело лишь тщеславная мечта мстительного старика оставить память о себе, изваянную руками гениальнейшего художника его времени. Правда, Климент всячески старался вытравить из памяти Микельанджело роковые дни белого террора во Флоренции и сурово смирял Алессандро каждый раз, когда тот покушался причинить художнику неприятность. Но теперь, когда Климента не стало, когда только случайность избавила Микельанджело от перспективы оказаться беззащитным и без ореола «святыни» в руках буйного тирана, — ехать во Флоренцию значило бы без нужды испытывать судьбу.

Но не это еще было самым главным. Микельанджело в 1530 году остался во Флоренции работать в капелле Медичи поневоле: это был его выкуп. За то, что папа дал ему амнистию за его революционную деятельность, он должен был увековечить память его родичей. Как художник он был увлечен работой, но как гражданин работал, стиснув зубы. Он, Микельанджело, боец республики, защитник ее независимости, растоптанной медичейским папой на потребу медичейских отпрысков, должен был славить своим гениальным резцом медичейских покойников, законных и незаконных! Он мог делать это только под занесенным над его головой топором палача.

Теперь, когда Климента не было, все обязательства Микельанджело кончились. Во Флоренцию, поруганную, изнывающую в рабстве под медичейской пятой, он, создавший несокрушимый пояс ее укреплений, ее оплот против Медичи, больше не вернется. Никогда. Никто не сохранил нам сведений об этой аннибаловой клятве великого художника и гражданина. Но если бы она не была произнесена, неужели Микельанджело не потянуло бы, хоть после смерти Алессандро (1537), съездить во Флоренцию и дать последнюю шлифовку фигурам капеллы? И неужели устоял бы он против льстивых, почтительных просьб преемника Алессандро, герцога Козимо, умолявшего его вернуться в родной город? Но Микельанджело хотел свободной Флоренции, никакой другой.

Вот почему Рим сделался его родиной на весь остаток его жизни. 23 сентября 1534 года он приехал туда с новым слугою Франческо, по прозванию Урбино.

Он едва ли знал, что за полгода перед этим уехал из Рима во Францию после первого путешествия в Италию и двухмесячного пребывания в Вечном городе человек, по гению столь ему родственный и в то же время столь на него не похожий Франсуа Раблэ, величайший из представителей французского Ренессанса. Близость обоих гигантов великолепно сказывалась в том, что тот и другой в своих творениях то и дело прибегали к своего рода «крупному плану». Ибо титанизм Микельанджело и титанизм Раблэ в основном были стремлением к крупному плану и вызывались сознанием необходимости его в борьбе с отжившими идеалами и с мусором, засорявшим гуманистическую культуру схоластикой, фанатизмом, невежеством, мелочами, эгоизмом, шкурничеством. Титанические порывы были выражены с одинаковой силой в образах пророков и сивилл у Микельанджело и в романе о великанах Раблэ. Различие между ними заключалось в том, что титанизм Микельанджело был патетический, героический, а титанизм Раблэ, наоборот, гротескный, что орудием у одного была terribilità, а у другого — богатырский, оглушительный смех. Метод был единый, и был методом борьбы Ренессанса за гуманистическую культуру. Его подхватят потом Марло в Англии и Сервантес в Испании. И ни у кого из них он не будет затемнять яркого реализма в творчестве.

Когда Микельанджело окончательно поселился в Риме, ему было уже пятьдесят девять лет.

А во Флоренции осталась капелла Медичи, и в ней осиротелые — мадонна, герцоги, «День» и «Ночь», «Утро» и «Вечер».

Никто толком не знал, что представляют собой фигуры капеллы. Климент их не видел, потому что после реставрации во Флоренции не был. Герцога Алессандро Микельанджело в капеллу не пускал. Только один раз побывал он в ней — художник был тогда в Риме, — когда Флоренцию посетил вице-король неаполитанский, просивший показать ему капеллу. Они влезли тогда через окно, тайком, как мальчишки лезут в чужой сад воровать яблоки, забыв об испанском чопорном этикете и приличествующем их важным особам достоинстве.

Когда Микельанджело вышел из капеллы в последний раз и запер ее, она представляла зрелище довольно хаотическое. Все было более или менее готово: стены, ниши, внутреннее архитектурное убранство. Но статуи не были поставлены по местам, алтарь не был устроен. Лишь в 1545 году все стало на место, был убран строительный мусор, все вымыто и вычищено.

Теперь капелла одно из величайших святилищ искусства. Она невелика, и первое впечатление входящего в нее — удивительная игра света на мраморе ее пилястров, капителей, ниш, карнизов, дверных консолей, фриза. Мрамор темно-серый, — от яркого освещения он воспринимается как черный и белый. Белое и черное. Свет. Три стены с фигурами и алтарь. Фигур всего девять, две чужие, семь Микельанджело. Из них четыре — два герцога, «Ночь» и «Утро» — закончены. Мадонна, «День» и «Вечер» — не вполне.

Раз попав в капеллу, из нее трудно уйти, и, уйдя, хочется возвращаться еще и еще. Так притягивает магия микельанджелова мастерства.

Капелла Медичи — единственное произведение Микельанджело, созданное им целиком: здание и украшение, архитектура и скульптура. В нем он мог рассчитать эффект, еще только приступая к работе, ибо пространство, свет, стены — все могло быть дано в той художественной гармонии, которая представляется воображению мастера с самого начала и которой он редко может добиться, если не сам делает все. Ни надгробие Юлия, даже по первоначальному проекту — оно должно было стоять в имеющемся уже храме, — ни фасад Сан Лоренцо этой возможности Микельанджело не предоставляли. Капелла Медичи потому и действует так мощно, что в ней все принадлежит ему. Он рассчитал и пространство, и свет, и все пропорции. И нигде он не творил так свободно, нигде не осмеливался шагать так решительно через все общепринятые эстетические каноны.

Оба саркофага поставлены впереди стены, а статуи сидят в тесных нишах. Декоративные фигуры расположены у ног статуй, и головы их перерезывают линии карнизов. Саркофаги коротки, и ноги всех четырех фигур свисают далеко через концы, не поддерживаемые никакими волютами. Контрапосты во всех семи фигурах, можно сказать, свирепствуют, не стесненные ничем. Чего стоит одна мадонна! Она сидит, заложив ногу на ногу. Торс наклонен вперед, плечи на разном уровне, правая рука отведена назад — в этом, кажется, сказалась нехватка мрамора, — голова повернута в сторону. Младенец ведет себя чрезвычайно беспокойно. Он сидит верхом на перекинутой ноге матери, причем левое его колено выше правого. Тельце его обращено вперед, но он резким движением обратился назад и ухватил обеими руками материнскую грудь. И все-таки статуя производит спокойное впечатление, как и остальные, ибо контрапосты уравновешены какой-то высшей гармонией.

Все статуи больше натуральной величины. У двух, у Лоренцо и у «Ночи», лица погружены в темноту. У «Ночи», кроме того, упрятана почти до полной невидимости одна рука. У «Дня» едва намечено лицо, и мы не знаем, умышленно это или нет. У «Вечера» лицо не отшлифовано. И все это воспринимается, благодаря чарам микельанджелова искусства, как моменты, усиливающие впечатление реальности фигур. Они все прекрасны. Мы не можем проникнуть в тайну значения каждой из них, но через все непонятности, которых немало, — ларчик под левой рукою Лоренцо, цветы в ногах у «Ночи», маска под ее рукою, сова, забравшаяся к ней под колено, — через темную символику, великая реальность изображенного действует с силою подавляющей.