Рано осознав в себе потребность в творчестве, Эмиль увлекся рисованием, которое стало его любимым занятием в школе и дома. Уроки живописи мальчик брал у месье Комба, ученика знаменитого французского художника Энгра. Среди своих ровесников одаренный подросток чувствовал себя чужим: «Друзья моей юности охотно курили сигареты и толстые сигары. Им казалось, что с сигарой во рту они выглядят взрослыми мужчинами; они кричали, громко смеялись, радовались, нравились женщинам или полагали, будто нравятся. Меня же никогда не тянуло к табаку; повинуясь неясному инстинкту, я не хотел походить на окружающих, на толпу, не хотел и нравиться женщинам, по крайней мере, так, как это получалось у моих друзей. Я чувствовал себя чужаком; мною владело непонятное волнение; я любил красоту, которую сумел вобрать в себя». С тринадцати лет Эмиль Антуан начал помогать своему отцу в мастерской, вырезая небольшие фигурки для украшения мебели. Именно здесь, в мастерской отца, наполненной запахом свежих стружек, среди безымянных отцовских шедевров был «заложен фундамент творческого своеобразия скульптора».
В 1876 г., одержав победу в трудном конкурсе, юный Бурдель поступил учиться в Тулузскую Школу изящных искусств. Здесь он увлеченно изучал средневековую архитектуру и скульптуру и, по его словам, «пугал учителей своей одержимостью в работе». За время учебы в Тулузе Эмиль сделал около восьми бюстов. По окончании школы, получив специальную стипендию городского муниципалитета и рекомендательные письма, молодой скульптор отправился в Париж, чтобы продолжить образование в столичной Академии искусств. Там он обучался в мастерской Фальгиера. Однако страстного, импульсивного Бурделя глубоко разочаровала «система академического обучения» с присущей ей «умеренностью и аккуратностью». На всю жизнь сохранив уважение к самому Фальгиеру, Бурдель все же покинул его мастерскую. «Я люблю ваше искусство, но я хочу избавиться от ваших официальных друзей», – сказал он педагогу на прощанье. Впоследствии скульптор признавался, что «понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния».
Оставив академию, Эмиль Бурдель начал упорную самостоятельную работу. Он посещал Лувр, тщательно изучая искусство старых мастеров. «Лувр, мастера Нотр-Дам, Пюже, Бари – вот мои истинные учителя», – неоднократно повторял художник. «Значительностью содержания и монументальностью форм» Бурделя привлекала архаика Древней Греции, пластика Ассирии и Древнего Египта, искусство средневековья.
С 1884 г. начинающий скульптор регулярно принимал участие в Салоне Общества французских художников. Первой работой, которую он выставил, был бюст композитора Арлеана Сантиса. В следующем году работа Бурделя «Первая победа Ганнибала» была приобретена и передана в музей Монтобана.
Ранние произведения скульптора были еще очень традиционны, но, главное, в них уже чувствовался поиск того пути, по которому он пойдет в дальнейшем. Стихией Бурделя всегда был «пафос героики, воплощенный в динамически монументальных формах», и основой уже первых его работ становятся героика и экспрессия. Многие из его ранних творений созданы под влиянием «мягких интимистов» Далу и Карпо, творчеством которых он увлекался («Умирающая любовь», 1886 г.; «Портрет маркизы Сильвы де Мари», 1887 г.; «Материнство», 1893 г.).
Во второй половине 80-х гг. Эмиль Бурдель много работал, на его плечи легли заботы о родителях, переехавших в Париж в 1886 г. Он создал целую серию портретных бюстов, среди которых наиболее известны «Голова мальчика» и «Женский портрет» (оба в 1890 г.). В эти годы скульптор одержим идеей создать грандиозное, масштабное произведение. Своему другу Керси он писал: «Я мечтаю о кардинальном произведении, создание которого является долгом художника по отношению к искусству и к самому себе. Оно беспрестанно является мне, преследует меня – произведение, приносящее почет и уважение, вырывающее твое имя у смерти, заставляющее сильнее биться сердца и воспламенять тех, которые придут после нас. Это будет «Адам» – наш прародитель, которого я бы хотел воссоздать таким, каким он внезапно явился перед удивленным миром, во всей своей первозданной силе и наивности. Чтобы создать его, у меня в руках та же глина, что была у Господа Бога, но я не Бог». Так появилась работа «Адам после грехопадения» (1889 г.), в связи с которой французская печать писала о скульпторе: «За этим мастером будущее». Постепенно имя его становится известным в художественных кругах столицы.
В 1883 г. в жизни молодого скульптора произошло важное событие – сам Роден пригласил его к себе в мастерскую в качестве помощника. Бурдель проработал там довольно длительное время, принимая участие в создании роденовских «Граждан Кале», «Памятника Бальзаку», «Плачущей» из «Врат ада» и других работ.
Он восхищался творчеством мастера, которого глубоко уважал, понимая, однако, что его собственная творческая концепция далека от роденовской. «Роден – гениальный аналитик, но я стремлюсь к синтезу», – говорил Бурдель. Тем не менее созданные им в эти годы работы, без сомнения, отмечены влиянием великого Родена («Печальная заря», «Три сестры» и др.).
Первый свой монумент, посвященный павшим в войне 1870–1871 гг. (1893–1902 гг.), скульптор также создает, явно находясь «под сильным обаянием чар Родена». В этом произведении воплотилась его многолетняя мечта о создании монументального памятника. В процессе работы над ним скульптор выполнил сорок девять этюдов, но, к сожалению, должен был остановиться из-за острого приступа ревматизма. Получив запрет работать с глиной, Бурдель начал писать портреты пастелью для того, чтобы иметь средства к существованию. «Я чувствовал, что буду потерян для скульптуры, если буду продолжать в том же духе, – вспоминал художник о том нелегком времени. – Превозмогая боль, я начал лепить… Правда, я продолжал делать и пастели, но все деньги, которые мне удавалось заработать, я использовал для работы над памятником «Павшим», который занял у меня около девяти лет». Окончательно монумент был завершен в 1902 г., а на следующий год установлен в Монтобане на площади, которая теперь носит имя Эмиля Антуана Бурделя.
Но по-настоящему скульптор стал известен широкой публике в 1909 г., когда в Салоне был выставлен его «Геракл», произведший настоящую сенсацию в мире искусства. Это удивительно цельное, художественно завершенное и гармоничное творение свидетельствовало о зрелости и самобытности мастера. «Геракл» ознаменовал собой завершение значительного периода в творчестве Бурделя, для которого были характерны «преклонение перед первозданной, стихийной силой человеческих страстей, героический пафос и патетика».
Создавая свои последующие творения («Пенелопа», «Благородство бремени», оба в 1912 г. и др.), мастер стремился показать в них не столько природную силу человека, сколько пытался найти его нравственный идеал. «Голова Аполлона» (1900–1909 гг.) – работа, которая «явилась как бы прологом к этим поискам», наиболее любима автором. Историю ее создания он с особым чувством вспоминал даже за несколько дней перед смертью: «Я заканчивал тогда мой первый монумент – «Памятник павшим в войне 1870–1871 годов». …Я работал с ним девять лет… Мои руки опухли от сырой глины. «Аполлон» был для меня отдыхом. Я лепил его со своего соседа – рыжего и худого итальянца. Эта работа выявила мое новое видение формы, далеко опережавшее все прежние поиски, заставив меня сконцентрировать основное внимание на структуре, а не на мускулах, сухожилиях, сосудах и т. д.». Однако, не закончив этюд, мастер оставил работу над ним. Прошло несколько лет, прежде чем Бурдель вспомнил об «этой высохшей и потрескавшейся голове» и отлил ее в бронзе. «Это драма моей жизни, воплотившая, с одной стороны, завершение поисков, с другой – новый поиск, неспокойная, суровая, синтетическая, свободная от всяких влияний прошлого и настоящего», – говорил скульптор об «Аполлоне».
Начало 1910-х гг. для Бурделя было отмечено большой удачей – он получил заказы на оформление Театра Елисейских полей и памятник аргентинскому генералу Альвеару. До сих пор французское государство не баловало заказами одного из крупнейших монументалистов Европы, отдавая предпочтение помпезному, эклектичному стилю «официальных» мастеров. Если бы в те годы Бурдель не получал заказы от частных лиц и других государств, его творческое монументальное наследие было бы несоизмеримо меньше. Скульптор с большой ответственностью подошел к декоративному оформлению Театра Елисейских полей, строившегося по проекту известного архитектора Огюста Перре. Мастер мечтал возродить скульптуру, восстановив союз «ваяния и зодчества». «Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву», – говорил Бурдель. Работая над декором Театра Елисейских полей, скульптор снова возвратился к любимой им античной культуре. Скульптора часто упрекали в его чрезмерном увлечении архаикой, в неумении решать насущные проблемы современными методами. Однако бурделевские творения не мертвы, они наполнены жизненной силой. Каждый античный образ скульптор ваял, вдохновленный живой моделью. Декор Театра Елисейских полей, например, он создавал под впечатлением танцев Айседоры Дункан, которую увидел впервые в 1909 г. в театре Шатлэ. «Мисс Дункан подобна бессмертной жрице. Она воскрешает все наиболее великие и благородные шедевры античности… Жизнь – моя единственная школа. Все мои музы, их жесты найдены во время танцев Айседоры Дункан. Она была моим главным источником. С девятью различными ликами, которыми я наделил ее, – это всегда она», – писал скульптор. Оформленное Бурделем театральное здание не выглядит устаревшим и в наши дни, хотя, возможно, его «прекрасным музам и нимфам» не слишком уютно среди блеска и шума современного Парижа.
