Разбор конкретных имен платоновских персонажей Толстая сопровождает следующим рассуждением, выводы которого согласуются и с нашим анализом образно-идейной системы «Котлована»: «Из наблюдений над фоносемантической и морфологической структурой имени собственного вне контекста вырисовывается набор поэтических принципов, на наш взгляд, центральных для прозы А. Платонова на всех уровнях. Это — мерцание многих смыслов, не отменяющих друг друга, ассоциация этих смыслов с противоречащими понятиями, вплоть до ядерных семантических оппозиций, либо с целым „веером значений“: часто семантическое напряжение между элементами имени таково, что можно говорить о семантическом конфликте как свернутом сюжете имени».
Гипотеза Толстой о поэтической организации прозаических текстов писателя подтверждается на композиционном уровне. Композиция «Котлована» настолько строгая, что Харитонов, например, говорит даже не о построении, а об архитектонике «Котлована», понимая под архитектоникой «общее построение произведения как единого целого, содержательно генерализующую взаимосвязь основных его частей и системных элементов»[208]. По сравнению с композицией архитектоника предполагает большее соотношение всех составляющих произведение единиц: «Это высший уровень композиции произведения, подчиняющий себе все другие композиционные структуры, которые организуют текст и реализуются на разных его уровнях. Архитектоника при этом не является лишь механической суммой или даже органической совокупностью структурных приемов, но характеризуется обычно использованием специальных способов построения произведения в целом».
Можно выделить несколько композиционных структур «Котлована» и рассмотреть их соотношение. Первое внутреннее деление повести проходит между вступлением (которое называют иногда первой главой: от сообщения об увольнении Вощева в «день тридцатилетия личной жизни» до входа его в «другой город») и собственно сюжетом. Между этими композиционными единицами текста существует любопытная связь, которую проследил Харитонов. «Первая глава повести, которая описывает путь Вощева от „завода“ (где получен расчет) до „города“ (где строят котлован) и завершается фразой „Вощев продолжал томиться и пошел в этот город жить“, — пишет Харитонов, — занимает в произведении особое место. Эта глава, заслуживающая отдельного рассмотрения, носит экспозиционный (по своей сюжетной роли), мотивно-эмбриональный (по своему тематическому содержанию) и эстетически программный (по степени концентрации черт и приемов авторского стиля) характер. Первая глава повести и ее заключительный эпизод оказываются „эмбрионом“ всего „Котлована“, не только намечая все основные философские темы произведения, но и заключая в себе в свернутом виде его важнейшие сюжетные мотивы. В этой главе в своих главных частях закодирована философская, этическая и эстетическая система повести, представлены основные элементы ее предметного мира и даже „анонсированы“ сюжетные роли некоторых героев „Котлована“, пока еще не вступивших в действие. Пионерка, за которой наблюдают Вощев и инвалид, обернется в повести девочкой Настей; кузнец Миша — медведем-молотобойцем; на автомобиле, который чинят „от бездорожной езды“, будет передвигаться председатель окрпрофсовета товарищ Пашкин, а безногий калека придет на котлован и будет известен под фамилией Жачев»[209].
Во введении в несюжетной до времени форме заданы важные для «Котлована» мотивы труда и «общего дела» («среди общего темпа труда»), сиротства («приучали бессемейных детей к труду и пользе»), источника жизни и счастья («счастье произойдет от материализма»). Во введении анонсирована проблема физической и духовной смерти и победы над ней («умерший палый лист лежал рядом с головою Вощева», «я узнаю, за что ты жил и погиб»), предстоящая «собирательная» деятельность Вощева («Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка») и безуспешность его будущих поисков истины («Вощев устраняется <…> как тщетная попытка жизни добиться своей цели»). Тема путешествия как основа сюжета повести и принцип организации ее фабулы («Вощев взял на квартире вещи и вышел наружу, чтобы на улице лучше понять свое будущее») тоже «предопределена» во введении, равно как и тема «отходников» с их отверженностью («там была лишь пивная для отходников и низкооплачиваемых категорий»). Во введении задана актуальная для всей повести антитеза «Вощев — природа» («было жарко, дул дневной ветер, и где-то кричали петухи на дороге, — все предавалось безответному существованию, один Вощев отделился и молчал») и т. д. Общая симметричность введения и основного сюжета «Котлована» проявилась и на уровне главных символов повести — будущий котлован и «общепролетарский дом» как основные образы и формы существования нового мира, во введении тоже имеют свои прообразы и одновременно альтернативные аналоги в старом мире. Это овраг, в котором ночует Вощев, и старое дерево, росшее «одно среди светлой погоды», которое герой наблюдает из окна пивной. «Строительство социализма» как основная тема и источник сюжетообразующего образа «Котлована» тоже названо во введении: «Его пеший путь лежал среди лета, по сторонам строили дома и техническое благоустройство — в тех домах будут безмолвно существовать доныне бесприютные массы». Такой композиционный принцип, когда введение является «эмбрионом» целого произведения, ставит «Котлован» в один ряд с эпической поэзией, в частности с «Божественной комедией» Данте, на содержание и построение которой Платонов, вероятно, и ориентировался.
Второе композиционное деление «Котлована» проходит внутри основного сюжета: по содержанию и месту действия повесть распадается на две части, приблизительно равные по объему, — городскую и деревенскую. О реальных причинах и литературных прообразах такого деления, а также их удивительном совмещении в тексте «Котлована» мы писали выше. Но в дополнение к этому высокая степень организации платоновского повествования, как считает А. Харитонов, проявилась в глубинной связи и внутреннем единстве двух частей повести. Это «единство поддерживается многими сюжетными и тематическими скрепами», общими мотивами и параллельными эпизодами. Например, упомянутый в первой части петух, съесть которого якобы подговаривал Сафронов одного бедняка, во второй части становится «метафорой грядущего колхозного изобилия»[210]. Более того, исследователь считает, что подобный композиционный и тематический параллелизм дает основание для «метафорического переосмысления заглавия произведения», для «перехода от сюжетной его трактовки к символизации»: «„котлованом“ оказывается и деревня. <…> Деревня — тоже котлован, и еще более глубокий, чем городская окраина первой половины повести». Наблюдения Харитонова над текстом «Котлована» говорят о том, что параллелизм в широком смысле этого слова играет весьма значительную роль в архитектонике повести: это и образно-психологический параллелизм «Вощев — природа», к которому Платонов прибегает для характеристики внутренних устремлений героя; и антитеза «природа — город». Можно привести примеры и композиционно-содержательных параллелизмов в «Котловане», например город в видении Прушевского — башня «общепролетарского дома».
Более мелкая разбивка текста на главки, отделенные друг от друга разрывами в несколько строк, принадлежит самому Платонову: «Пробелы в произведении — знак смены точки зрения, они генетически и функционально родственны монтажному стыку в кинематографе»[211].
И наконец, совершенство построения «Котлована» проявилось в его кольцевой композиции: повесть начинается с темы «отходников» и образа оврага, который вскоре превращается в котлован, и завершается ими же, но на более высоком эмоциональном уровне.
Вся эта композиционная стройность и смысловая насыщенность «Котлована», о которых здесь шла речь, стали возможными благодаря «строительному материалу» повести — необычному языку, позволившему реализовать и ее «семантическую плотность». Мы почти ничего не говорили о языке «Котлована», а между тем первое, что поражает читателей, — это неповторимая манера письма Платонова, «неправильная прелесть» его языка. «В том, как складывает Платонов фразу, — пишет С. Бочаров, — прежде всего очевидно его своеобразие. Читателя притягивает оригинальная речевая физиономия платоновской прозы с ее неожиданными движениями — лица не только необщее, но даже как будто неправильное, сдвинутое трудным усилием и очень негладкое выражение»[212]. По мнению скульптора Ф. Сучкова, именно поэтому Платонову трудно подражать — все равно что вторично использовать затвердевший гипс.
