– Мерин! – кричали мы с Вовой Познером исступленно. – Браво, мерин! Бис, мерин! Мерин, мерин!..
В студии, которая вначале именовалась Студией издательства «Всемирная литература», а потом Студией Дома искусств, Гумилев две зимы вел семинар по поэзии – зиму 1919 – 20 г. и зиму 1920 – 21 г. Я был усердным посетителем этого семинара в течение обеих зим. Впоследствии, спустя десятилетия, многие любопытствующие расспрашивали меня, что преподавал Гумилев на этом семинаре. О семинаре Гумилева в среде любителей поэзии сложилось немало легенд, и от меня хотели узнать, что в этих легендах правда, а что – вымысел. Особенно упорной является предположение, будто Гумилев заставлял своих учеников чертить таблицы и учил их писать стихи, бросая на эти таблицы шарик из хлебного мякиша. Так вот, что было и чего не было: таблицы были, шарика не было.
Гумилев представлял себе поэзию как сумму неких механических приемов, абстрактно-заданных, годных для всех времен и для всех поэтов, не зависимых ни от судьбы того или иного творца, ни от каких-либо общественных процессов. В этом он перекликался с так называемыми «формалистами», группировавшимися вокруг общества Опояз (Виктор Шкловский, Роман Якобсон, Б. Эйхенбаум и др.). Но в отличие от теорий опоязовцев, опиравшихся на университетскую науку своего времени, теории Николая Степановича были вполне доморощенными. Для того чтобы показать уровень лингвистических познаний Гумилева, приведу только один пример: он утверждал на семинаре, что слово «семья» произошло от слияния двух слов «семь я», и объяснял это тем, что нормальная семья состоит обычно из семи человек – отца, матери и пятерых детей. Все это мы, студенты, добросовестно записывали в свои тетради.
Стихи, по его мнению, мог писать каждый, для этого следовало только овладеть приемами. Кто хорошо овладеет всеми приемами, тот будет великолепным поэтом. Чтобы легче было овладевать приемами, он их систематизировал. Эта систематизация и была, по его мнению, теорией поэзии.
Теория поэзии, утверждал он, может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдологию. Фонетика исследует звуковую сторону стиха – ритмы, инструментовку, рифмы. Стилистика рассматривает впечатления, производимые словом, в зависимости от его происхождения. Все слова русской речи Николай Степанович по происхождению делил на четыре разряда: славянский, атлантический, византийский и монгольский. В славянский разряд входили все исконно русские слова, в атлантический – все слова, пришедшие к нам с запада, в византийский – греческие, в монгольский – слова, пришедшие с востока. Композиция тоже делилась на много разрядов, из которых главным было учение о строфике. Эйдологией он называл учение об образе (эйдол – идол – образ).
Так как каждый отдел и каждый раздел делились на ряд подотделов и подразделов, то всю теорию поэзии можно было вычертить на большом листе бумаги в виде наглядной таблицы, что мы, участники семинара, и обязаны были делать с помощью цветных карандашей. Подотделы и подразряды располагались на этой таблице таким образом, что составляли вертикальные и горизонтальные столбцы. Любое стихотворение любого поэта можно было вчертить в эту таблицу в виде ломаной линии, отдельные отрезки которой располагались то горизонтально, то вертикально, то по диагонали. Чем лучше стихотворение, тем больше различных элементов будет приведено в нем в столкновение и, следовательно, тем больше углов образует на таблице выражающая его линия. Линии плохих стихов пойдут напрямик – сверху вниз или справа налево. Таким образом, эта таблица, по мнению ее создателя, давала возможность не только безошибочно и объективно критиковать стихи, но и писать их, не рискуя написать плохо.
Мы, студисты, усердно сидели над своими таблицами и, тем не менее, писали на удивление скверные вирши. На семинарах мы читали их поочередно, по кругу, и Николай Степанович судил нас. Когда по кругу приходила его очередь, читал и он – новые стихи, написанные в промежутке между двумя семинарами. Он много писал в те годы, то были годы расцвета его дарования, он писал все лучше. Не знаю, пользовался ли он сам своими таблицами. Одно для меня несомненно, – к таблицам он относился совершенно серьезно.
Вся эта наивная схоластика была от начала до конца полемична. Она была направлена, во-первых, против представления, что поэзия является выражением тайного тайных неповторимой человеческой личности, зеркалом подлинной отдельной человеческой души, и, во-вторых, против представления, что поэзия отражает общественные события и сама влияет на них. В те годы оба эти враждебные Гумилеву представления о поэзии с особой силой были выражены в творчестве Блока. Стихи Блока представляли собой лирический дневник, отражавший душевную жизнь одной отдельной человеческой личности, и в то же время именно Блок написал поэму «Двенадцать», изобразившую Октябрьскую революцию. И все эти таблицы с анжамбеманами, пиррихиями и эйдолологиями были вызовом Блоку.
Блок, между прочим, отлично понимал, в кого метит Гумилев, не был к его проповеди равнодушен и ответил на нее блестящей статьей: «Без божества, без вдохновенья».
На семинарах Николая Степановича я хорошо изучил его вкусы и литературные мнения. Для них прежде всего была характерна галломания. На семинаре он постоянно твердил имена Ронсара, Франсуа Вийона, Расина, Андре Шенье, Теофиля Готье, Леконта де Лиля, Эредиа, Бодлера, Рембо, Маллармэ, Гийома, Аполлинера. Казалось, самый звук этих имен доставлял ему наслаждение. Из русских классиков он признавал только Державина, Пушкина, Баратынского и Тютчева. Ко всем остальным относился презрительно, даже к Лермонтову. Жуковского, А. К. Толстого и Некрасова терпеть не мог. Фет и Полонский в его устах были пренебрежительные клички. Надсона он считал самым плохим поэтом в мире.
Из русских поэтов XX века он полностью принимал одного только Иннокентия Анненского и всегда ставил его на самое первое место. К Валерию Брюсову – несомненному своему учителю – он относился как к явлению почтенному, но смешноватому, устаревшему, вышедшему из моды. Ценил он отчасти и Сологуба, но обвинял его в неточном употреблении слов. Бунина он не признавал поэтом, Бальмонта и Северянина презирал. К Маяковскому относился, разумеется, совершенно враждебно, и из футуристов с некоторым уважением говорил только о Хлебникове.
Прозы он не любил никакой и всю ее считал как бы чем-то низшим в отношении поэзии, – так сказать, недоделанной поэзией. Русской же прозы он особенно терпеть не мог. Имен Льва Толстого и Чехова он не произносил никогда, о Тургеневе говорил с гадливостью, как о Надсоне. С некоторым уважением отзывался он только об «Огненном ангеле» Брюсова и повестях Сергея Ауслендера. Само собой разумеется, что всю прозу Горького он считал находящейся вне литературы. А стихи Горького очень его смешили. Помню, он не раз говорил нам на семинаре, что самая плохая строчка во всей мировой поэзии – строчка Горького из «Песни о соколе», состоящая только из односложных слов:
Весной 1921 года студисты первого призыва должны были окончить Студию и расстаться с ней. Но, как подлинный организатор, Гумилев преобразовал свой семинар в общество молодых поэтов под названием «Звучащая раковина». При преобразовании этом я не присутствовал, – не помню, то ли оттого, что к этому времени наша семья уже уехала в Псковскую губернию, то ли оттого, что меня просто не пригласили на организационное собрание как недостойного. О «Звучащей раковине» я узнал только вернувшись из Псковской губернии в ноябре 1921 года, когда Николая Степановича уже не было в живых. «Звучащая раковина» представлялась Николаю Степановичу в виде молодежной организации при «Цехе поэтов». Организационное единство должно было выражаться в том, что он стал главой обеих организаций. Он был объявлен Синдиком «Звучащей Раковины». Титул Синдика носили главы средневековых ремесленных цехов. Выбором такого титула Гумилев хотел подчеркнуть свое уважение к ремеслу. Он считал поэзию прежде всего ремеслом, в котором навыки мастерства должны были передаваться от поколения к поколению, как в средневековых цехах.
