– Это приносит какое-то нечеловеческое удовлетворение. Потому что я тогда думаю: Господи, а вот еще один камушек. Этот я положу вон туда. И тогда у меня возникает приятное чувство, что я чего-то добился. Так что было бы здорово иметь какую-то исходную точку. Хоть что-то, от чего можно было бы оттолкнуться, – улыбается он.

– Получается, ты ходишь и ждешь, когда тебя осенит идея?

– Ну, по крайней мере, я пытаюсь направлять интересы в разные стороны. Я начал ходить по музеям, чтобы немного отвлечься. Меня, как ни странно, очень интересует импрессионизм. Я вот смотрел фильм о ранних работах Ван Гога, – говорит он, поднимая на меня серьезный взгляд. – Они такие уродливые, боже ты мой, – смеется он. – И все-таки он делал какие-то вещи, которые у меня находят отклик. У нас дома была репродукция этого чертового стула. И это было… правильно!

Ларс фон Триер начал интересоваться искусством лет в четырнадцать-пятнадцать, после того, как посмотрел по телевизору фильм про Эдварда Мунка – «прекрасный фильм», как он сам его характеризует. Двухсерийный, разбитый на два вечера. Он открыл для Ларса живопись, хотя его очаровывали не только и не столько картины, сколько личности самих художников, особенно самых странных из них.

– У меня очень романтическое отношение к художникам, как по мне, они должны стоять на пороге безумия, чтобы суметь заинтересовать. И я считаю прекрасными сумасшествие и депрессии Мунка, – шепчет он. – Депрессии всегда были отличным материалом для творчества. И меланхолия. Как когда Мунк рисовал эту больную девочку или целующего его вампира. И мадонну со сперматозоидами. Это был правда прорыв. Вообще, как мне кажется, я сотворял себе очень разных кумиров, но всем им удавалось чего-то добиться, пробить себе дорогу, так что всех их отличает такой немного героический… пыл, – смеется он. – Ну и конечно, я отдаю себе отчет в том, что все, в ком я так или иначе был заинтересован, шли своим путем. Похоже, для меня это много значит, и мне кажется очень странным общепринятое романтическое восприятие того факта, что некоторым людям приходится бороться как проклятым, отрезать себе уши или вот, как Мунк, воевать с сумасшедшей смертью от туберкулеза.

– Человеку через столько всего приходится пройти, прежде чем…

– Ну нет, я же как раз не хочу, чтобы они пошли до конца и вышли с той стороны, где все будет прояснено. Вовсе даже не хочу! Просто какая-то часть их борьбы с самими собой должна получить выражение. Нет, нет, мне совершенно плевать на то, достигнут ли они прояснения, и мне не нравятся поздние работы Стриндберга и Мунка. Они оба мне милее всего именно в период сумасшествия, когда они действительно в самой высокой точке безумия.

Режиссер совсем недавно посмотрел передачу о Педере Северине Крейере.

– Вот уж кто всегда был на высоте, – восклицает он. – Помнишь, он писал картину в здании биржи – и сказал всем этим парням в цилиндрах, что он может их в нее включить, если они ему заплатят. Он хвастался тем, что у него уходит десять минут на то, чтобы нарисовать картину, на которую у других ушли бы месяцы. И такое вот ухарство – это смешно, когда под ним есть какое-то творческое основание.

Сам Триер строит свою теорию об особом таланте творца на объяснении, которое когда-то давно получил от профессора психиатрии Тома Болвига: процентов семьдесят – восемьдесят мозговой активности имеет целью ограничить то обилие впечатлений, которое человек получает от своих органов чувств, чтобы мы могли выделить и удерживать в представлении картинку более-менее обозримого мира. Эта фильтрация нужна для того, чтобы избежать полного сумасшествия и вообще хоть как-то ориентироваться в пространстве.

– Если ты не будешь фильтровать и просто откроешь двери настежь, ты не сможешь ориентироваться, – говорит Триер. – Ну и вот, как я это себе представляю – у несчастного творца фильтр немного сломан и убирает только шестьдесят или семьдесят процентов впечатлений. В этом, конечно, есть то преимущество, что творец видит что-то, чему другие на бессознательном плане кивнут с пониманием, но чего сознательно они сами никогда не ощущали. Поэтому творцы могут показать нам что-то новое в мире.

Так, по крайней мере, он сам чувствует, когда его занимают чужие произведения искусства. Как когда он впервые увидел по телевизору короткий отрывок из «Зеркала», фильма, снятого одним из главных его юношеских образцов для подражания, русским режиссером Андреем Тарковским, и подумал, что этот фильм взялся не с Земли, а откуда-то с другой планеты.

– Тогда что-то для меня встало на место. Какое-то признание или узнавание, которое лежало за пределами возможного. Что-то, что находится на самой окраине сознания, куда обычно никто не заходит.

– То есть, это не было что-то абсолютно новое, чего ты никогда раньше не видел?

– Нет. Это точно был кирпич, заполнивший собой отверстие, которое уже существовало, хотя я о нем до поры до времени и не подозревал. Ближе всего я подхожу к религиозным ощущениям, когда смотрю фильмы. Просмотр «Зеркала» был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию.

– И, значит, все-таки узнал?

– Именно! И почувствовал себя в них, как дома. Просмотр такого фильма – это практически духовное переживание, потому что тебе кажется, что здесь ничего нельзя и не нужно менять. Мне хочется верить, что у нас есть в каком-то роде коллективная уверенность в том, что это вещи существуют, потому что мы их ощущаем – просто бессознательно. Поэтому нам и кажется, что мы их узнаем, когда видим в каком-то произведении искусства.

Он наклоняется вперед и выуживает лакричную палочку из вазы на маленьком журнальном столике между нами.

– Я тут пересматривал еще частично «Берлин-Александерплац» Фасбиндера недавно, – говорит он, жуя, и потом громко восклицает, выделяя каждое слово: – И ЧЕРТ БЫ ЕГО ПОБРАЛ, КАК ЖЕ ЭТО ХОРОШО СДЕЛАНО! Прямо даже раздражает, что так хорошо.

Большинство из нас страдает туннельным зрением и видит только строго необходимое, но наши органы чувств регистрируют все без исключения. Именно в этом и заключается задача искусства.

– Я иногда представляю это как периферийную зону в человеческом глазу, – говорит Триер, поворачивая голову и выглядывая через дверь террасы на лужайку перед домом. – Об этом, вообще говоря, тоже можно было бы сделать фильм. Если бы только можно было убрать фильтр и взглянуть на то, как выглядит большая часть мира, те восемьдесят – девяносто процентов, которых мы обычно не видим. Может быть, сконцентрируйся мы на какой-то другой области, кроме центральной области сетчатки, мы смогли бы понять что-то важное.

И если туннельное зрение в истории нашего развития удерживало нас сосредоточенными на том, что отвечало за наше выживание, любопытство помогало нам развиваться, считает Ларс фон Триер. Потому что мы вынуждены пробовать и менее очевидные возможности. И даже откровенно сумасшедшие.

– Раз уж нам нужно говорить о чем-то позитивном… Ох ты господи ты боже мой, – смеется он. – Мы как обезьяны, которым нужно достать банан из трубы. После того как они испробовали все традиционные методы, они в конце концов… ну там, я не знаю, засовывают в трубу член. Нет никакого сомнения в том, что попытки попробовать что-то новое, а не только то, что принесет ожидаемые результаты, оборачивалось большим биологическим выигрышем. Как, например, когда вдруг оказывается, что член по размерам точно соответствует размерам трубы, – улыбается он. – Тогда можно добыть бананы, – добавляет он, откидывается назад и довольно пережевывает собственное последнее замечание.

Сам Триер считает, что его главное умение заключается в том, чтобы наблюдать за чем-то вне обычного центра сетчатки или сознания, снимать это на пленку и вставлять в фильмы.