предмет свое личное эстетическое уравнение, и с его помощью вносить поправку в субъективное переживание, возвращая ему его объективно-предметное значение.

Условимся обозначать эту личную поправку, прирост и ущерб к объективному эстетическому восприятию символом: ±S.

IV 1

Может ли смысловое содержание как такое, т.е. независимо от его логических и поэтических форм, быть предметом эстетического восприятия и, следовательно, источником эстетического наслаждения? Если противопоставление формы содержанию понимать абсолютно, то ответ в пользу одних форм получается несомненный и категорический. В действительности такой ответ - мнимый. Абсолютная материя есть - чистое небытие, несознаваемость, меон. И лишь, как методологическое построение, понятие абсолютной материи может пригодиться в научном анализе. Применительно к слову «чистое» его содержание, чистый смысл означали бы, вопреки задаче, именно бессмыслицу, внутреннее противоречие. «Чистая», без логических (словесных) форм, мысль есть nonsens, немыслимость. Как было указано, не при абсолютном противопоставлении формы и содержания, путем отбора форм, мы приходим к идее некоторого «остатка». Это как бы предел восприятия и мышления. Как такой он существенно эмпиричен, т.е. свидетельствует об ограниченности познания данного момента. Принципиально материальный «остаток» подлежит дальнейшему разрешению в формы. Проблема «смысла» и «понимания» слишком мало еще исследована, и об имманентных их формах, о характере и типе их немного можно сказать, но априори видно, в каком направлении искать эти формы, раз смысл не только этимологически есть со-мысль.

Те формы, которые могут быть присущи самому смыслу как такому, т.е. тому сырому материалу, который подлежит сознательному и планомерному логическому и поэтическому оформлению, выше были условно названы «естественными». Смысл предыдущего вопроса именно в том состоит, чтобы узнать, имеется ли в смысле как таком предметное основание для эстетического осознания его. Вопрос приобретает фундаментальное философское значение, если обратить внимание на то, что постижение смысла, понимание как функция разума поставляется нами в аналогон чувственному восприятию как sui generis восприятие или интуиция интеллектуальная и интеллигибельная. Может ли понимание как чистая деятельность разума быть основанием своего рода эстетического наслаждения? Может ли, например, сама философия быть источником эстетической радости и, следовательно,

своего рода искусством? Платоновский эрос и красота мысли - значит, не иллюзия?

Констатирование в «смысле» имманентных, «естественных» форм ео ipso прекращает мудрствования по поводу противоположности формы и содержания, и предуказывает положительный ответ на заданный вопрос. Проблема эстетического наслаждения, как и в других случаях, здесь — только частная и может быть показана как спецификация более общей проблемы об «энтузиазме», «мании», «страсти» и «страстности» мысли вообще. Эстетическое наслаждение - только специальный случай. Не предрешая вопроса, насколько это - общее свойство, отмечу интересную особенность имманентной формы содержания, связанной с эстетическим восприятием. Несомненно, что она не только носит онтологический характер, но прямо предопределяется идеальными свойствами предмета. Но так как собственные формы содержания суть некоторые отношения между возможным идеальным предметом и его действительными вещными выполнениями, то такое отношение, хотя бы ограничением идеальных возможностей, вносит в чистые онтологические формы модификации, лишающие их, прежде всего, их чистоты. Собственные смысловые формы конструируются в виде опять-таки аналогона форм поэтических - (формы сочетания звукослова): (внутренние логические формы) = (формы сочетания вещного содержания): (идеальные онтические формы). Этим констатируется факт, давно лежащий в основе сопоставления творчества «создателя» мира, Демиурга, с творчеством художника.

Итак, хотя руководящими в конструировании содержания, «сюжета» остаются идеальные онтологические формы, тем не менее при абстрактном рассмотрении самого по себе этого содержания более привлекают к себе внимание новые модифицированные формы. Одна особенность их исключительно важна в аспекте эстетическом. Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета легко индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначать сюжет одним всего именем: «Дон-Жуан», «Чайльд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т.п.

Существенная особенность индивидуального в том, что мы его рассматриваем прежде всего в интенсивности его признаков и в идее даже вовсе исключаем признаки экстенсивные, или, вернее, их игнорируем. Это необходимо влечет за собою то, что сюжет развертывается в нашем сознании как ряд временной. Поскольку речь идет об

идеальном развертывании сюжета, применение термина «временной» неточно, так как речь не идет об эмпирическом «астрономическом» времени, а именно о той идеальной необходимой последовательности, в которой мыслится интенсивность индивида, и которую можно было бы называть разве только абсолютной временной, и которой прообраз мы видим в законе развертывания, например, математического числового ряда.

Насколько бы поэтому безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы ни взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает «игру» форм, действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т.п. Действительно, «содержание» принимает вид формы, роль материи по отношению к которой берет на себя то, что принято называть «мотивом» в поэтике сюжета и что можно бы назвать обще, по отношению ко всякому содержанию, элементом. Способ конструирования содержания из элементов - так сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы — в его динамике и есть то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания, настроения, волнения и т.д. Дальнейший анализ, конечно, и в «атоме» обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о «формулах» и «схемах» не только сюжетов, но и мотивов.

Сравним с этой точки зрения, например, сюжеты: Эдип, Дон-Жуан, Прометей, Елизавета Венгерская. Независимо от известных нам поэтических форм изображения этих сюжетов, можно говорить о разных эмоциональных тонах, в которые окрашиваются в сознании эти сюжеты. Царь Эдип может вызвать ужас, отвращение, подавленность и другие чувства, но, кажется мне, едва ли все согласятся признать этот сюжет сам по себе эстетическим3. Равным образом, такие, например, сюжеты, как Дон-Жуан, Прометей, Фауст, не вызывают, по крайней мере на первом плане, интереса эстетического. Напротив, сколько бы легенда ни морализировала — но, как известно, есть и прямо иммораль

' Спорным мне кажется и то, преследовала ли античная трагедия изображением этого сюжета цели эстетические или исключительно эстетические. Косвенно, между прочим, это лишнее свидетельство в пользу того, что поэтика не есть «часть» эстетики. Родоначальница всех поэтик, поэтика Аристотеля - не эстетический или не только эстетический трактат в нашем смысле: и его «катарсис» далеко не имеет только эстетического значения. В некоторых отношениях это третья часть его Этики: соответственно этика, дианоэтика и пойэтика. Впрочем, и этика Аристотеля не «этика» н современном смысле. Это не противоречит энергично защищаемому Бучсром утверждению, что Аристотель сознательно устраняет дидактику из поэтики (р. 221 s.). Ср. у самого Бучера рр. 233, 238 (The aesthetic representation of character he views under ethical Hghts, and the difterent types of character he reduces to moral categories); ср. также Ρ 337 ff. Butcher S.G. Aristotle's Theory of Poetry etc. 4 ed. Ldn., 1911.