Как видим, несмотря на свое снисходительно-пренебрежительное отношение к «вождям», Платонов был совсем не против того, чтобы своим творчеством помогать партии. (То есть — этим самым «вождям».) Он даже считает, что самая природа его художественного дара позволяет ему увидеть в советской действительности такие ее изъяны и пороки, которые не разглядит никакой РКИ («Рабоче-крестьянская инспекция». Был тогда такой наркомат, специальный орган Госконтроля).
Но вся штука в том, что партии (то есть Сталину) совсем не нужно, чтобы он помогал ей увидеть ту «плесень», какую, благодаря своему дару художника, может разглядеть только он. Ей, партии (то есть Сталину), нужно, чтобы писатель, если уж он склонен не воспевать «наши достижения», а предпочитает разоблачать «наши недостатки», — видел, показывал и разоблачал только те «недостатки», на какие указывает она, партия (то есть Сталин).
Я уже как-то вспоминал поразительное по откровенности признание Ленина, приведенное Юрием Анненковым в его мемуарах:
► — Я, знаете, в искусстве не силен. Искусство для меня — это что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его — дзык, дзык! — вырежем. За ненужностью.
Казалось бы, вся будущая политика сталинского государства по отношению к искусству, вся его эстетическая теория и практика, буквально каждый элемент этой теории и этой практики, каждый лозунг, каждый постулат, как колос из зерна, растет из этой ленинской формулы, откровенно отводящей искусству лишь пропагандную роль.
Но Ленин был честнее Сталина, а Сталин, — кстати, не только в своем отношении к искусству, — умнее Ленина.
На самом деле Сталин, конечно, тоже весьма смутно представлял себе, что такое искусство. В глубине души тоже, наверно, предпочел бы его — дзык, дзык! — вырезать. Но, в отличие от Ленина, никогда не высказывал вслух свою органическую враждебность искусству, свое последовательное, принципиальное неприятие самой его сути.
Напротив, он всегда подчеркивал, что придает искусству огромное значение, рассматривает его как одну из важнейших «отраслей» народного хозяйства, не менее важную (даже более важную), чем, скажем, угольная или химическая промышленность.
Он был не так глуп, чтобы открыто объявить, что оставляет искусству только пропагандную роль. Он даже признавал, что искусство и художественная литература каким-то своим, особым образом воздействуют на душу человека. Заметьте, — не на разум, не на сознание его, а на душу. Душа, как известно, не материалистическая, не марксистская категория, и Ленин наверняка сказал бы, что от этого слова за версту разит поповщиной. Но Сталин не побоялся назвать писателей инженерами человеческих душ. И хоть словом «инженер» слегка замаскировал идеалистический душок, насквозь пропитавший это поповское слово, чистоту марксистских риз этим словоупотреблением все-таки нарушил, не побоялся нарушить.
В отличие от Ленина Сталин хотел не отменить художественную литературу, а использовать ее в своих целях, сделать ее управляемой.
Вот эту управляемую литературу и защищали, самые ее основы утверждали и отстаивали Фадеев и Кирпотин в своей «Докладной записке». А «Литературный критик», который они хотели уничтожить (и уничтожили), отстаивал старую, традиционную эстетику, — хоть и именовал ее «марксистско-ленинской».
Они пользовались одной и той же фразеологией, обращались к одним и тем же первоисточникам, опирались на одни и те же высказывания корифеев великого учения. Но при всем при том две эти эстетические концепции были несовместимы. Никакой компромисс между ними был невозможен.
Эта несовместимость и лежала в основе дискуссии «вопрекистов» и «благодаристов», упоминанием о которой я начал этот сюжет.
Это был нешуточный и отнюдь не схоластический, не отвлеченный, даже и не теоретический спор. Речь шла — ни мало ни много — о судьбе русской литературы. Уцелеет ли она? Или, как двадцать лет тому назад пророчески предположил Замятин, у нее теперь только одно будущее: ее прошлое?
* * *
Итак, «благодаристы» утверждали, что полноценное, то есть правдивое, правильно отражающее жизнь художественное произведение может быть создано только благодаря правильному (прогрессивному, передовому) мировоззрению художника. «Вопрекисты» же полагали, что иногда, — а может быть, даже и всегда, во всяком случае, часто — художник создает замечательное и даже великое произведение не благодаря, а вопреки тем идеям, которые считает истинными, вопреки мировоззрению, которое исповедует.
Так объясняет предмет того давнего спора В. Кирпотин, который и сам был одним из активных его участников.
Но по «Докладной записке», которую тот же Кирпотин написал и подписал вместе с Фадеевым, по тем обвинениям, которые они предъявляли редколлегии «Литературного критика», ясно видно, что самая суть этого спора состояла в другом:
► Гнилые теоретические позиции группки «Литературного Критика» приводят их естественно к выводу, что политика вредна искусству.
Е. Усиевич пишет: «Надо сказать, что произведения западных революционных писателей, ощупью идущих к коммунизму, зачастую в гораздо большей степени обладают специфическими свойствами художественного творчества и действуют гораздо более чарующе, чем произведения многих наших писателей, подходящих к творчеству с готовыми коммунистическими выводами» («О закономерности» Н. Вирта, «Лит[ературный] Критик», № 7,1937 г.).
«Поиски героя у подавляющего большинства наших писателей не только оказываются неудачными по непосредственному результату, но и ведутся в том направлении, где героя найти просто невозможно» («Лит[ературный] Критик», статья «Разговор о герое», с. 154, №9—10 за [19]38 г.).
Всю советскую литературу «Лит[ературный] Критик» считает иллюстративной (т.е. дидактической, второсортной) на том основании, что она пронизана политической тенденцией. «До сих пор наша литература преимущественно иллюстрировала марксистское понимание действительности» (передовая «Лит[ературного] Критика», № 9—10 за 1938 г., с. 9).
(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 441)
Вот к чему на самом деле сводился тот спор. «Вопрекисты» пытались отстоять, защитить некоторые «специфические свойства художественного творчества». А «благодаристы» эти «специфические свойства», в сущности, отрицали. Во всяком случае — игнорировали.
Нет, на словах они, конечно, признавали, что искусство, художественная литература имеют свою специфику. В отличие от ученого, мыслителя, политика, публициста художник мыслит образами. Это они не отрицали.
Суть расхождений заключалась в том, как эту непререкаемую, общепризнанную, не подвергавшуюся сомнению истину понимать — какой смысл в нее вкладывать.
«Благодаристы» понимали это просто: мыслить образами — это значит: облекать мысль в образную форму. Как уж там он (художник) с этим справится, — это его дело. Это зависит от уровня его мастерства. Разумеется, и таланта. Адепты сталинской эстетики предпочитали упирать на мастерство. Талант — это нечто туманное, расплывчатое, что-то на грани мистики: «Бог его снегом занес, вьюга его целовала». То ли дело — мастерство: «Но он ведь мастер? Мастер?» — спрашивал Сталин Пастернака о Мандельштаме. Но сами писатели этой своей отмеченностью, отличающей их от простых смертных, все-таки дорожили. Вот хоть тот же Фадеев! «Одаренный Богом талантом незаурядным», — говорит он о себе в своем предсмертном письме.
Но в чем заключался этот его незаурядный талант? И для чего он был ему дан Богом?
► Созданный для большого творчества во имя коммунизма, с шестнадцати лет связанный с партией, с рабочими и крестьянами... я был полон самых высоких мыслей и чувств, какие только может породить жизнь народа, соединенная с прекрасными идеями коммунизма.
