Постепенно интерес к книгам Лавкрафт стали проявлять и зарубежные издатели. В 1951 г. два тома фантаста вышли в Великобритании, в 1954 г. появились французские переводы, затем итальянские и испанские. Причем в последнем случае издания вышли в свет не только в Испании, но и в странах Южной Америки. Здесь на них обратили внимание как обычные читатели, так и вполне влиятельные «мейнстримовские» литераторы. На Х.Л. Борхеса рассказы «мастера ужасов» из США произвели настолько большое впечатление, что он даже написал вольную импровизацию в лавкрафтианском стиле, хоть и на аргентинском материале.
Именно в переводах на романские языки стал проявляться еще один парадокс лавкрафтовского творчества. (Позже он возник и в переводах на языки славянские.) Многие стилистические огрехи, заметные в английском оригинале, исчезали под пером переводчика, и поэтому рассказы, которые вызывали справедливые нарекания у англоязычного критика, воспринимались куда лучше французским или испанским читателем. Вообще, европейская читающая публика быстрее поняла истинное значение Лавкрафта в мировой литературе, однозначно ставя его на один уровень с По и Готторном.
В 1959 г. Дерлет выпустил еще один том произведений Лавкрафта, а затем с 1963 по 1965 г. предпринял переиздание его основных сочинений в трех томах. Также в 1965 г. наконец-то вышел первый том избранной переписки Лавкрафта. (Два последующих тома были изданы в 1968 и 1971 гг.)
В начале 60-х гг. XX в. к лавкрафтианскому наследию обратился и кинематограф. К сожалению, четыре фильма, вышедшие в 1964,1965,1967 и 1970 гг., заложили дурную тенденцию, не преодоленную и по сей день, — текстами Лавкрафта оказались заинтересованы сценаристы и режиссеры, способные произвести только еще один фильм категории «Б». Сюжеты рассказов безжалостно корежились и искажались, о создании соответствующей атмосферы кинематографисты, похоже, и не задумывались. При этом, один раз наткнувшись на «лавкрафтовскую жилу», они старались, несмотря на постоянные провалы, разрабатывать ее годами. Именно так поступал, например, Б. Юзна, ставший режиссером или продюсером целых шести фильмов.
Не пресекалась и благословленная Дерлетом традиция развивать «Мифы Ктулху», причем именно в его, а не лавкрафтовской интерпретации. Среди продолжателей 60—70-х гг. XX в. можно особо выделить Р. Кэмпбелла и Б. Ламли. Кэмпбелл, британский автор, ныне являющийся одним из самых известных и оригинальных мастеров хоррора, опубликовал первые «ктулхианские» тексты, еще когда ему исполнилось восемнадцать. К счастью, он быстро перерос эти подражания и выбрал как собственный подход к развитию сюжета «историй ужасов», так и четкий, очень хорошо запоминающийся стиль. С. Кинг верно отозвался о работах Кэмпбелла, подчеркнув, что тот «пишет холодной, почти ледяной прозой»[425].
Б. Ламли принялся создавать истории, продолжающие дерлетовскую традицию «мифов Ктулху», еще в конце 60-х. Он даже превзошел своего вдохновителя, объединяя в одном тексте сюжеты и персонажей из таких рассказов Лавкрафта, которые тот и в горячечном бреду не счел бы пересекающимися. Например, в его повести «Под торфяниками», посвященной Глубоководным, появляется божество-ящерица Вокруг из рассказа «Карающий рок над Сарнатом». Также в его текстах можно встретить практически весь пантеон Великих Древних — от Ктулху до измышленных самим Ламли Йиб-Тстла и Буг-Шаша. Он дольше, чем Р. Кэмпбелл, был привязан к созданию псевдолавкрафтианских историй, но, в конце концов, также охладел к этому занятию, переключившись на написание оригинальных «романов ужасов», из которых отечественному читателю лучше всего известен цикл «Некроскоп». (Впрочем, один из его рассказов, связанных с «мифологией Ктулху», был написан аж в 2004 г. и опубликован в 2005 г.)
Продолжала трудиться и «старая гвардия» — еще в 1945 г. был издан сборник лавкрафтианских рассказов Ф.Б. Лонга «Псы Тиндалоса», републикованный в измененном составе в 1963 г., в 1948 г. — уже упоминавшаяся «Паутина острова Пасхи» Д. Уондри, в 1978 г. вышел роман Р. Блоха «Странные эпохи», а тремя годами позже — его сборник «Тайны червя», куда вошли подражания старшему другу, написанные за десятилетия. Среди других текстов второй половины XX в., навеянных лавкрафтианским наследием, также можно выделить роман Ф. Чэппела «Дагон», изданный в 1968 г.
В начале 60-х постепенно сложились две тенденции, по сей день господствующие в литературе, посвященной творчеству и судьбе Лавкрафта. Выразителем первой из них стал Колин Уилсон, больше известный российским читателям как писатель-фантаст, автор известного цикла «Мир пауков». Как и положено фантасту, Уилсон не изучил наследие Лавкрафта, а придумал его, обвинив в борьбе с рациональностью, отсутствии здравого смысла и отвержении реальности. В своей книге «Сила мечты: литература и воображение» он приписал скептику и материалисту из Провиденса безумие и маниакальные наклонности. Уилсон утверждал: «В некотором роде Лавкрафт — ужасная личность. В своей “войне со здравым рассудком” он напоминает У.Б. Йейтса. Но, в отличие от Йейтса, он нездоров… Лавкрафт совершенно одинок; он отверг “реальность”; он как будто утратил все здоровые чувства, которые нормального человека заставили бы отступить на полпути… Впрочем, хотя Лавкрафт и является таким скверным писателем, он обладает некоторой значительностью вроде Кафки. Пускай его произведения и не состоялись как литература, они все же представляют интерес как психологическая история болезни»[426].
После того как О. Дерлет прочитал эти надуманные обвинения, он закатил Уилсону настоящий скандал. Надо отдать автору «Силы мечты» должное — вместо того чтобы бесплодно огрызаться, он более тщательно прочитал Лавкрафта и даже стал ему симпатизировать. Лавкрафтианские мотивы проникли и в его творчество. Во всяком случае, в романе К. Уилсона «Паразиты разума» упоминаются не только Великие Древние и Лавкрафт, но и О. Дерлет. (Позднее стал он автором и одного из фальшивых «Некрономиконов», самого, пожалуй, удачного среди всех этих литературных мистификаций.)
И все же К. Уилсон, как и ранее его однофамилец Э. Уилсон, сыграл роковую роль в изучении творчества Лавкрафта. Со времени выхода его книги у многих литераторов возникло непреодолимое стремление выдумывать факты из жизни Говарда Филлипса, приписывать ему идеи, которых он никогда не выдвигал, описывать события, в которых он не участвовал. В отношении Лавкрафта чуть ли не литературной нормой стала тотальная мифологизация и фальсификация. Это, конечно же, работало на его посмертную популярность, все сильнее превращая в настоящую «культовую фигуру», но одновременно и делало судьбу писателя лишь набором штампов из «литературы ужасов». В рамках этой тенденции Лавкрафта перестали изучать. Его стали придумывать. Каждый — по-своему.
Другая же тенденция проявилась в защищенной в 1962 г. магистерской диссертации Артура Коки «Г.Ф. Лавкрафт. Введение в его жизнь и творчество». В этой скрупулезной и не потерявшей значения до сих пор работы автор строго и безукоризненно следовал документам и достоверным фактам из жизни писателя. Но при этом текст у него получился на редкость скучным. В подобном русле и по сей день трудятся десятки филологов и литературоведов, изучающих творчество Лавкрафта.
Какой путь лучше и продуктивнее? (Насчет того, какой честнее, вопросов нет.) Пожалуй, как и во многих случаях в жизни, наиболее удачным оказывается сочетание двух подходов. Во всяком случае, лучшие биографии Лавкрафта, принадлежащие перу Л. Спрэга де Кампа, Ф. Лонга и С.Т. Джоши, по большей части следуют второму пути, точно и методично излагая события из жизни писателя. Но при этом наиболее интересными страницами биографических трудов оказываются те, где авторы отрываются от суконной правды документов и начинают выдвигать свои версии происхождения тех или иных текстов.
Единственным судьей в данном вопросе оказывается читатель, а ему (увы!) красивая выдумка всегда милее проверенного и перепроверенного факта. Так что как бы ни возмущались пуристы (и я в том числе), а мифы о Лавкрафте будут только плодиться и размножаться. Однажды начавшуюся мифологизацию невозможно остановить.
