Кирсти Эконен
Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме
© К. Эконен. 2011
© Оформление. «Новое литературное обозрение», 2011
Введение
Женщина как бы уже не хочет быть прекрасной, вызывать к себе восхищение, быть предметом любви, она теряет обаяние, грубеет, заражается вульгарностью. Женщина не хочет быть прекрасным творением Божьим, произведением искусства, она сама хочет создавать произведения искусства. Это глубокий кризис (…).
(Бердяев 1907, 27)
Что же такое Беатриче, как не объект в высшей степени, существующий лишь постольку, поскольку существует субъект – Данте?
(Гиппиус 1908, 22)
Выше процитированные слова религиозного философа Н. Бердяева выражают суть той конфликтной ситуации, которая является исходной точкой данного исследования: согласно Бердяеву, ранний русский модернизм охотно увидел и репрезентировал женщину как «прекрасное творение Божье», «произведение искусства», «предмет любви», т. е. как идеал и как объект. Бердяев верно заметил, что современная для него женщина сама хочет создавать произведение искусства. Мысли Бердяева вызваны активностью женского движения и отдельных женщин в различных сферах культуры и творчества. По мнению философа, участвуя в культурной и общественной деятельности, современные женщины «теряют прекрасное», «грубеют» и «заражаются вульгарностью». Он, по-видимому, имеет в виду то, что женщина, стремясь из объектной позиции в субъектную, противостоит божественному порядку и в своем нежелании быть божественным творением провоцирует кризис. Слова Бердяева сугубо андроцентричны и, как таковые, отлично выражают эссенциалистские в своей основе положения модернистской культуры в целом. В данной работе речь пойдет о том, как этот «кризис» воспринимается женщинами. Выше цитированные мысли Гиппиус о субъектной позиции Данте и объектной позиции Беатриче показывают, что женщина-автор видела женщину в роли произведения искусства как отрицательное явление. Гиппиус не была единственной, кто столкнулся с мизогиническими взглядами своего окружения и должен был разрабатывать модель женского творчества и женского авторства.
Зинаида Гиппиус, Людмила Вилькина, Нина Петровская, Поликсена Соловьева и Лидия Зиновьева-Аннибал в числе многих других были женщинами, которые не хотели быть «прекрасными творениями», но – их создателями. В то же время они все были тесно связаны с социальными и эстетическими практиками раннего модернизма. Они все жили, творили и публиковали свои произведения в кругу символистов. Поэтому эти женщины лично пережили конфликт идеологии эстетизированной фемининности (Вечной Женственности, Софии и т. д.) с демонстративной маскулинностью идеального символистского творческого субъекта («Поэта», «Творца», «демиурга»). Эта же коллизия формирует исходную точку моего исследования: в данной работе рассматривается конструирование женского авторства и женские авторские стратегии, включая те философские и теоретические модели, которые авторы-женщины разрабатывали для обоснования своего творчества.
Краткий обзор исторических изложений русской литературы или русского модернизма[1] показывает, что авторы-женщины представлены чаще всего в роли музы, жены и любовницы, причем их собственная литературная работа нередко не удостаивается внимания. Другими словами, в истории литературы до сих пор доминирует подход, который представляет авторов-женщин через их взаимосвязи с мужчинами, как бы частью комплементарной пары[2]. Исследователи показывали, что история литературы нередко основывается на самопонимании авторов того или иного направления (см., например: Минц 1988 и Wolff 1990, 86). Это в наивысшей степени характерно для описания творчества авторов-женщин русского символизма. Подчеркнутое значение музы и любви, а также комплементарное понимание полов были в большой степени характерны для символистской эстетики. Эти же символистские ценности отражены в том, как в истории литературы затем были представлены авторы-женщины. То, что история литературы не дистанцировалась от символистского самопонимания, фемининной роли музы и маскулинности творческого субъекта («Творца»), проявляется также в восприятии и оценке творчества З. Гиппиус, Л. Вилькиной, П. Соловьевой, Н. Петровской и Л. Зиновьевой-Аннибал – авторов, чье творчество является центральным объектом данного исследования.
Лидия Зиновьева-Аннибал (1866–1907) известна как жена и муза Вячеслава Иванова. Как символисты, так и историки литературы охотно видели Зиновьеву-Аннибал в комплементарном отношении с ведущим теоретиком символизма. Зиновьева-Аннибал – «душа» башенных собраний (так ее характеризовал Н. Бердяев) – нередко в истории литературы репрезентирована как воплощение дионисийской энергии, вечной женственности или хаотичности. Больше, чем ее оригинальным творчеством, историки литературы интересовались ее ролью в литературном салоне, на «Башне». Она опубликовала свое первое произведение еще в 1889 году, но более активно занялась писательством в последние годы жизни. Ее произведения, опубликованные в символистских журналах и издательствах, свидетельствуют об эволюции: от влияния мужа к самостоятельности. Повесть «Тридцать три урода» (1907), первое в России произведение на лесбийскую тему, является кульминацией творчества. Последнее произведение (тоже 1907 года), сборник рассказов «Трагический зверинец», посвящен превращению девочки в молодую женщину.
Поликсена Сергеевна Соловьева (1867–1924) писала и стихи и прозу. Кроме того, она проявила себя как певица и художница. О широте ее таланта свидетельствует также возглавляемое ею издательство детской литературы «Тропинка» и одноименный детский журнал. Ее первый сборник стихов вышел в 1899 году, последний – за год до смерти. Она не публиковала свои произведения в символистских журналах, но по тематике и мировосприятию их можно отнести к символизму. В отличие от остальных авторов-женщин, рассматриваемых в данной работе, Соловьева не имела любовных отношений с деятелями символизма. Причина проста: она жила с женщиной – Н. Манасениной. Несмотря на это, ее также воспринимали через причастность к известному писателю – философу Владимиру Соловьеву, который был ее старшим братом. По воспоминаниям З. Гиппиус (2002, 247), Соловьева «терпеть не могла, чтобы, знакомя кого-нибудь с ней, прибавляли “сестра Владимира Соловьева”». Гиппиус цитирует ее реплику: «оттого, что мой брат “обыкновенный необыкновенный человек” – еще не следует, что я не могу существовать и сама по себе». Несмотря на возражения Поликсены Соловьевой против того, чтобы связывать ее имя со старшим братом, известным и популярным философом Владимиром Соловьевым, Гиппиус обсуждает творчество Соловьевой с оглядкой на это обстоятельство. В последние годы творчество Соловьевой заинтересовало исследователей: первая монография о ней вышла в 2002 году[3].
Данные о Людмиле Николаевне Вилькиной (1873–1920) как о поэте и прозаике довольно скудные. В истории литературы ее имя встречается прежде всего в связи с мужем Николаем Минским. Вместе они создали литературный салон в Петербурге. Также она упоминается как любовница известных поэтов и деятелей Серебряного века (Бальмонта, Брюсова, Мережковского, Розанова, Рафаловича, Сомова). Вследствие этого Вилькина приобретает репутацию некой femme fatale. Ее стихи печатались в символистских изданиях начиная со второй половины 90-х годов XIX века. Ее единственная книга «Мой сад», включившая сонеты и рассказы, вышла в 1906 году. После публикации книги (и резкой оценки в критике) Вилькина переехала во Францию, где жила постоянно с 1910 года до смерти. В этот период она мало публиковалась. Интерес исследователей к творчеству Вилькиной был и является низким. Чаще всего ее имя упоминают в связи с кем-либо из «крупных» имен.
