Когда я вернулся в Нью-Йорк, стояла холодная зимняя погода. Как-то днем, завершив дела в городе, я шел к метро, мечтая немного согреться. Над одним из кинотеатров на 42-й улице висела афиша фильма «Завещание доктора Мабузе», и у меня возникло желание посмотреть его еще раз. Я уже когда-то видел эту ленту, и она мне даже порой снилась, став чем-то близким, как будто я придумал все это сам.
Невзрачный кинотеатр в три часа дня был пуст, и я испытал чувство неловкости, что сижу и смотрю фильм в рабочее время. Дома на столе остались первые наброски новой пьесы о коммивояжере, и мне более приличествовало быть там, а не здесь. Я еще не знал, удастся ли выстроить траекторию жизни Ломенов — так я назвал эту семью. Однажды вечером, когда я набрасывал первые строчки, сомневаясь, сможет ли этот сюжет стать основой будущей пьесы, фамилия сама появилась из-под пера. «Ломен» звучало так естественно, как будто такой человек действительно жил, хотя я никогда не встречал никого с подобной фамилией.
Теперь я смотрел старый фильм Фрица Ланга и, медленно восстанавливая его в памяти, погружался в замысловатый сюжет. В Париже происходит серия загадочных пожаров, крушений, взрывов. Шеф сыскной полиции сбивается с ног, расследуя причины катастроф, которые ему представляются далеко не случайными. Он не может понять, какие цели преследуют преступники, их внутренние побуждения и в поисках ответа отправляется к известному психиатру доктору Мабузе в его знаменитую клинику под Парижем. Врач признает: в том, что происходит, есть скрытая закономерность, всех участников роднит чувство неприятия цивилизации и желание покончить с ней. Застрельщиками могут быть кто угодно: клерк, домохозяйка, механик, юрист — любой парижанин независимо от сословия. Поэтому найти заговорщиков будет непросто: протест носит нравственно-психологический характер и не несет выгод тем, кто совершает поджоги.
Шеф полиции, которого играет Отто Вернике, — внушительных размеров мужчина, своей массивностью напоминающий Ли Кобба (с которым по чистой случайности я тогда еще не был знаком, хотя слышал немало), — посылает детективов наблюдать за толпой на месте преступления. У горящего сиротского приюта молодой полицейский обращает внимание на примелькавшееся лицо. Начинается преследование: после долгих метаний по городу подозрительный субъект и детектив ночью оказываются в здании огромной типографии. В эпизоде погони среди массивных печатных станков Лангу удается создать крайнее напряжение. Неизвестный скрывается за стальной дверью, полицейский бросается вслед за ним и, спустившись по винтовой лестнице, оказывается в подвале. Сидящие в полупустом помещении люди — самоуверенный бизнесмен, землекоп, лавочник, студент… — напряженно вслушиваются в звучащий из-за занавеса монотонный голос, который инструктирует их об очередном взрыве одной из парижских больниц. Сыщик бросается вперед и, сорвав занавеску, обнаруживает фонограф с пластинкой. Начинается погоня.
Спасаясь от преследований, полицейский проскальзывает в дверь кабинета и, включив свет, набирает номер шефа, которого играет Вернике. Камера крупным планом наплывает на искаженное отчаянием лицо молодого детектива, когда он, прижав трубку к уху, шепчет: «Алло! Это Ломан? Ломан?» Свет гаснет, экран темнеет, прежде чем он успевает что-либо сказать, и в следующий момент зритель видит его в психиатрической лечебнице: приложив к уху кулак, будто держит телефонную трубку, он с окаменевшим от ужаса лицом взывает: «Ломан?! Ломан?! Ломан?!»
Я замер: так вот из каких глубин всплыло это имя. Последний раз я видел фильм лет пять назад, и если бы кто-нибудь спросил меня, как звали шефа сыскной полиции, я бы никогда не ответил. Позже меня не раз обескураживало, с какой самоуверенностью отдельные критики смаковали тяжеловесную символику «маленького человека», которую вычитывали в этимологии фамилии Ломен. Для меня это имя всегда ассоциировалось с образом насмерть перепуганного человека, безуспешно взывающего о помощи.
Память обычно приукрашивает события, заставляя реальность отступать, как боль. Изгнанные из Египта евреи, увидев, как расступившиеся перед ними воды моря сомкнулись над армией преследовавшего их фараона, уселись на берегу перевести дыхание и тут же забыли о годах междоусобиц и мелких раздоров.
Глядя на безмятежные голубые волны, они начали рассказывать своим детям, как хороша была жизнь при египтянах, ибо тогда евреи должны были помнить, что они евреи, должны были помогать друг другу и быть человечными. Не то что теперь, когда каждый сам за себя и все в таком роде… Ум врачует прошлое, как рану, — там всегда все лучше, чем теперь. Странно, но в шестидесятые годы считалось, что театр в Нью-Йорке в конце сороковых — начале пятидесятых был на подъеме. Я об этом ничего не знал. Театр для меня был храмом, который разъедала коррозия предпринимательства. Хорошие спектакли появлялись редко, да и то не без уступок массовому вкусу, когда на заглавную роль приглашалась какая-нибудь кинозвезда.
Мои слова требуют уточнения: в то время в театр ходил один и тот же зритель, будь то мюзиклы, развлекательные шоу или претендовавшие на оригинальность пьесы. Театральная аудитория не распалась, как это произошло к середине пятидесятых годов, на старых и молодых, бунтарей и консерваторов, а также левых, политически умеренных и правых. Поэтому в задачи драматурга не входило потакать интересам какой-нибудь группы — зрительным залом фактически была вся страна. Цены на билеты были доступны, поэтому автор писал для всех, и если этого не подтверждала статистика, то жизнь давала основания для подобного рода иллюзий. Никто не видел особой смелости в постановке «Вечеринки с коктейлем» Т. С. Элиота, или греческой трагедии с Лоренсом Оливье, или «Бесноватой из Шайо» Жирарду, или какой-нибудь другой пьесы в этом духе. Просто выходило, что их век короче, чем у ширпотреба. Это было понятно, ибо зритель хотел смеяться, а не плакать, предпочитая, чтобы кого-то другого лупили надутым бычьим пузырем, а не его оглушали суровой правдой.
В силу сложившейся ситуации серьезные драматурги также претендовали на общение со всей Америкой, а не с отдельными категориями людей. Не задумываясь об успехе своих пьес, они апеллировали к целостности человеческого опыта. Для большой аудитории писал такой отчужденный гений, как О’Нил. Для нее творили Клиффорд Одетс и многие, от Уитмена и Мелвилла до Драйзера, Хемингуэя и других, кто хотел пророчествовать в собственном отечестве.
В европейской драматургии все обстояло по-иному. Общество было расколото на рабочий класс и его союзников, исповедовавших идеи социализма, а также буржуазию, которая рассматривала искусство как средство самоутверждения и отрешения от насущных проблем. (Первые американские пьесы, которые я видел, вызвали у меня глубокое недоумение — откуда берутся такие персонажи: на сцене загадочным образом всем был гарантирован твердый доход, тогда как люди, которых я знал, отчаянно боролись за жизнь. И хотя пьесы были «про любовь», в них напрочь отсутствовал секс, которым в Бруклине было пропитано все, по крайней мере у меня сложилось такое ощущение.) В Америке главенствовал средний класс, и этому не было никакой альтернативы, поэтому американский авангард не мог копировать Брехта или хотя бы Шоу, рассчитывая на интерес незначительной части ангажированного меньшинства, которое бы шло в театр, уже разделяя его установку. Таким путем изменить мир было нельзя.
Пьеса, которая могла бы потрясти американского зрителя, должна была быть рассчитана на тех, кто принимал мир таким, каков он есть: великая драма — это великие вопросы, иначе драматургия превращается в ремесло. Трудно представить, чтобы достойный своего времени театр не стремился к совершенствованию мира. Это все равно что ученого принудить доказывать то, что уже открыто наукой. Мои взгляды разделял только один из писателей, которых я знал, хотя его пьесы не имели ничего общего с моими. Это был Теннесси Уильямс.
