Валентин Юго вспоминает («Синэ-мируар», 11 ноября 1927 года): «Особенно впечатляющим был день, когда в тишине операционной, при тусклом свете утра казни, были отрезаны волосы Фальконетти. Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез». Фальконетти плакала. «Тогда режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам».

Трудно было предположить, что эта роль будет поручена актрисе — партнерше Андре Брюле по «Театр де ля Мадлен», не имевшей раньше никакого отношения к кино. Когда Дрейер ее увидел впервые, «она играла в легкой современной комедии и выглядела элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной. Я не могу сказать, что она меня сразу же покорила, что заставила поверить. Я просто спросил, могу ли я ее навестить на следующий день. Во время нашей встречи мы много разговаривали, и тогда я понял: в ией есть то, что я искал. < >

Я сказал ей, что хочу завтра сделать пробу. «Но никакого грима,— добавил я,— мне нужно ваше лицо».

Она сняла свою косметику, мы сделали пробы, и я понял, что именно это лицо мне нужно для Жанны Д'Арк — лицо женщины немного грубоватой, откровенной и умеющей страдать».

Дрейер писал 9 сентября 1927 года в «Синэ-магазин»: «Мы должны создать у публики впечатление, что оиа видит жизнь через замочную скважину экрана. Я ничего не ищу, кроме правды жизни. Когда фильм закончен, не знаешь, что ты искал. Режиссер — ничто, жизнь — все, и распоряжается только она одна. Основное — это не объективная драма образов, а объективная драма душ».

Фильм состоит из трех частей. В первой, рассказывающей о подготовке к судебному заседанию, широко используется трэвеллинг для показа судей и зала суда. Вторая посвящена судебному разбирательству, приговору, подготовке к казни. В ней зритель видит почти исключительно крупные и очень крупные планы, монтаж которых и титры делают незаметными движения камеры. Здесь предметы имеют большее значение, чем декорации (которые действительно сведены к белым стенам — на самом деле розовым для большей «фотогеничности»). Выход из тюрьмы на рыночную площадь, место казни, где собрана большая группа статистов, показан смелыми и размашистыми движениями камеры. Фильм (негативы которого были найдены и хранятся во Французской синематеке) был показан во Франции в сокращенном варианте. Цензором выступал архиепископ Парижа *. Муссинак писал по этому поводу: «...картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. Фильму грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков. Произведенные купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьезны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведен к теологическому спору без драматического нагнетания»**.

Еще до 1958 года, когда фильм был включен в список «двенадцати лучших фильмов всех времен», он был расценен как шедевр теми, кто смог раньше увидеть его в оригинале. Кокто писал: «Потемкин» подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. «Жанна д'Арк» воссоздает документ эпохи, когда киио еще не существовало». Эта оценка не была безосновательной. «Когда я начал снимать фильм,— говорил Дрейер в 1955 году в Венеции, куда он привез «Слово»,— меня преследовал «Потемкин», который я увидел, едва приехав в Париж». Советская киношкола открыла Дрейеру

* В интервью (in: «Cinque film*) Дрейер говорил о звуковом варианте своего фильма (выпущенном Ло Дюка в 1952 году) — единственном находящемся с того времени в прокате: «Вы видели, что сделал Ло Дюка с моим фильмом. Это просто страшно: ненужная музыка, ненужный звук... готические окна в промежутках между титрами н еще целый ряд ненужных вещей; не хватает слов, чтобы выразить, насколько банальным в этой редакции предстает мои фильм о Жанне д'Арк».

** Цит." по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 173.

длительность человеческого лица без грима, научила 3го пользоваться различными ракурсами, композицией каДРа и монтажом.

Муссинак писал о значении этого произведения: ^Дрейер пожелал раскрыть лишь глубоко человечный смысл процесса и смерти Жанны. Реалистический

показ событий, острая сила изображения подчеркивают jT0 стремление режиссера, тщательный характер его поисков. В результате из этого неумолимого чередования документов чаще всего возникает лишь игра бедной вдохновенной девочки, благородной и жалкой, столкнувшейся с готовыми на все судьями. <С»> Суд приобретает символический характер и поднимается до обобщения. Лицемерие, низость процесса осуждаются настолько явно, что создается впечатление, будто перед нами не суд, происходящий в определенную эпоху, а драма, мрачные примеры которой можно легко найти в современной истории классовой борьбы» *.

Справедливость этого высказывания подтверждается тем фактом, что фильм «Страсти Жанны д'Арк» не демонстрировался с 1940 по 1944 год ни в одной из оккупированных стран Европы.

Преследуемый мистицизмом и колдовством, религиозным фанатизмом и нетерпимостью, Дрейер некоторыми сторонами своей личности принадлежит прошлому; но в то же время этот «средневековый» человек поднялся до осознания современности: его поиски абстракции часто приводят к конкретной реальности, его символизм— это прежде всего отражение души и гуманности. С самого начала своего творчества, от «Президента» до «Гертруды», художник находится в постоянном поиске, который он сам определяет так:

«Гораздо больше, чем техникой, я увлечен воссозданием чувств героев моих фильмов. Я стремлюсь наиболее искренне воссоздать самые искренние чувства.

Для меня главное — не только поймать слова, которые они произносят, но увидеть за этими словами мысль. В моих фильмах я хочу проникнуть в глубины мыслей героев через их самые тонкие и неуловимые выражения. Ведь именно эти выражения раскрывают характер, подсознательные чувства, секреты, лежащие в глубине Души. Именно это меня интересует в первую очередь, а не техника кино».

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 173—174. N« 2U 353

ГлаваLX

НЕМЕЦКОЕ КИНО МЕЖДУ КРИЗИСОМ 1927 ГОДА И ПОЯВЛЕНИЕМ ЗВУКА

Последние годы немого кино стали для немецкого кинематографа эпохой упадка. В своей «Панораме кино» (Париж, 1930), первом исследовании, посвященном истории киноискусства, Жорж Шарансоль, в частности, писал:

«Низменная коммерческо-потребительская тенденция в немецкой кинематографии не замедлила возобладать, и, за исключением одной или двух стоящих лент, на экранах появились в высшей степени посредственные произведения. Именно в эту эпоху немецкие постановщики начинают эмигрировать в Америку».

А Робер Деснос в статье, озаглавленной «Крах немецкого кино» («Ле суар, 25 декабря 1928 года), отмечал:

«Тем, кто еще помнит наиболее яркие немецкие киноленты — «Кабинет доктора Калигари» и «Носферату», «Кабинет восковых фигур» и «Варьете»,— легко проследить эволюцию декаданса. Видимо, и на сей раз театральный дух испортил выразительное средство, призванное служить воображению и поэзии.

Несмотря на известную долю ереси, содержащуюся в подобном заявлении, должен признаться, что сегодняшняя игра Яннингса, Вернера Краусса, Конрада Фейдта меня раздражает <...>. Из-за своего эстетства, театральности немецкое кино скатилось до «Убийства герцога де Гиза». Подобный упадок актерской игры последовал за оскудением сценариев».

Такое положение дел, наметившееся с начала инфляции, стало следствием концентрации промышленности и осуществления плана Дауэса, благодаря которому американские финансисты могли принимать непосредственное участие в немецких делах. Находящийся в плачевном положении концерн «УФА» заключил с «Парамаунт» и «Метро — Голдунн» так называемое соглашение «Паруфамет», согласно которому американские фирмы выплайЛи семнадцать миллионов марок за установление свое0 контроля и перевод в Голливуд лучших немецких кинематографнстов.