* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 166—167. ** Там же, с. 167.

го, и, несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил глубокое впечатление, о чем пишет Жан Тедеско в «Синэа-Синэ пур туе» 15 апреля 1927 года:

«Сегодня, в эпоху становления, нам кажется, что кино не выбрало еще своего пути развития. Его разрывают реалистические, романтические, импрессионистские и символистские течения, но в этих спорах между школами, отражающих кризисы живописи и поэзии, кино и получило свое крещение как настоящее искусство. Абель Ганс решительно выбрал символический романтизм. Возможно, он поднял на высшую ступень совершенства форму современного кинематографа, пропитанную духом Виктора Гюго. И остается только сожалеть о том, что он не так строго ее придерживался, рискуя расстаться со своей мечтой или частично принести ее в жертву. В «Наполеоне» чередуются высокая поэзия и историческое описание; «хроникальность» и даже Александр Дюмаотец придают колорит эффектным трюкам, которые, однако, по нашему мнению, недостойны подлинного вдохновения, присущего подобному произведению. <...]>

И тогда нам открылся тройной экран. Раздвинулся итальянский занавес, и проекция стала тройной, значительно усиливая впечатление, безгранично расширяя поле видения, возводя в высшую степень зрительские эмоции. Отметим, что речь идет о съемке тремя синхронизированными камерами, а не только об увеличении площади экрана. У Ганса тройной экран преследует различные цели. На нем одновременно могут протекать три самостоятельных действия или одно главное и два вспомогательных, или же символ может объединять два параллельных действия на боковых экранах. Последнее мы видели, когда на центральном экране были показаны кадры бушующего моря н отплытие будущего хозяина Европы, в то время как на боковые проецировались кадры бурного заседания Конвента, раздираемого противоречиями в ожидании своей судьбы. Этот гигантский эпизод, которым заканчивается первая часть «Наполеона», уже предлагает нам множество новых способов использования тройного экрана и ставит нас выше сегодняшних, проблем кинематографа; это — форма прямого и, можно сказать, реалистического символизма».

Панорамное изображение на тройном экране напоминало будущую синераму. С его помощью Ганс рисовал триптихи, соединяя три различных сюжета в зрительную симфонию, состоящую зачастую из 20—30. различных элементов. Триптих был одной из составных частей многосложного стиля и высшей формой выражения концепции монтажа по Гриффиту, к которому Ганс добавил доведенные до пароксизма перемещения камеры. В «Колесе» он настолько раздробил элементы ускоренного монтажа, что некоторые планы состояли из двух, трех и даже одного кадрика. В «Наполеоне» он еще больше раздробил составные элементы кадров, используя каше и двойную экспозицию. Комбинируя на тройном экране (и в других эпизодах) многократное экспонирование и быстрый монтаж, он добился того, что за одну секунду перед зрителем пробегали десятки изображений, связанных между собой симфонической оркестровкой, что он впоследствии назовет «поливйдением» (по аналогии с полифонией). Он пояснял в 1962 году:

«В эпизоде триптиха с двойной бурей, когда Бонапарт прибывает во Францию и в то же время бушует революция, в какой-то момент кадры взаимопроникают. Они появляются друг за другом, а не одновременно. В одном месте 16 изображений накладываются друг на друга на трех экранах. Мне говорили, что их невозможво/.увидеть. Но я знал это! Когда вы слушаете оркестр, вы различаете кларнет, скрипку или виолончель, но главным остается оркестровка. И так же, когда вы более или менее отчетливо помните, что видели эти изображения в предыдущих сценах, у вас возникает воспоминание, может быть не очень яркое, но воспоминание. И возвращение к этим кадрам, превращение их в своеобразный контрапункт подчеркивает то, что от них пошли определенные «волны» *.

Муссинак подчеркивал важность этой видеофонии, в которой титры отмечали паузы для смены изображений па трех, двух или одном экране. Такой сменой Ганс воспользовался дважды**. «В первый раз — объединив сентиментальные картины моря, бушующего вокруг челна

* Dialogue entre М. Abe! Gance et M. Georges Sadoul. Jeudi, ° 'evrier 1962. Машинописный текст.

** По Кевину Брауплоу (The Parade's Gone By, p. 562), тройной экран у Ганса присутствует только в финале (вторжение в Италию). Одновременно эти сцены снимались в цвете, а также в стереоскопии. Т-'тказавшнсь от двух последних приемов после монтажа эпизода, он Решил перевести на тройной экран не только сцену «Двойной бури», . 0 также «Бал жертв» (который знаменует конец Террора). В этих аДрах нет панорамического использования триптиха, бегущего с Корсики Бонапарта, с перипетиями падения жирондистов в Конвенте. Во второй раз — внезапно показывая итальянскую армию, во главе которой стал молодой генерал, марширующую — и это сам по себе замечательный и кульминационный момент фильма Ганса — в такт песне «Возле моей блондинки».,. Одновременный показ трех изображений, с главным и двумя симметричными боковыми, несмотря на некоторые грубые ошибки, обладает огромной силой, вызывает подъем, движение, пробуждает волнение» *.

Кроме использования тройного экрана Ганс много и оригинально экспериментировал с камерами. Он нашел высшую форму выражения своей личной концепции импрессионизма, максимально используя перемещения аппарата и возможности, предоставляемые портативной камерой. В интервью газете «Пари суар» в 1925 году он заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

«В «Наполеоне» в техническом смысле,— писал Муссинак,— нет ни одного неоригинального куска»**. А Хуан Арруа в статье «Техника «Наполеона» («СинэаСинэ пур туе», 1 июня 1927 года, № 86) отмечал:

«Новые аспекты применения уже существующих портативных камер («Дебри»).

В Бриенне камеры были расположены на мчащихся санях; на Корсике, закрепленные на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги, они парили над землей, перебирались через острые пики скал и глубокие пропасти. Все эти автоматические камеры работали от электромоторов, питание которых осуществлялось автономно.

Просвечивая, над головой Бонапарта проносится до десятка различных изображений: залпы пехоты, артиллерийский обстрел, планы военных действий и цифры, воспоминания, проекты, сны, лицо его матери, лицо возлюбленной.

Разработаны вместе с оператором Крюже «синхронизированные объективы», одни из которых служит видо-

* Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с, 168—169. ** Там же, с. 169.

искателем и может в любой момент быть использован оператором для наводки на резкость; дистанционная фокусировка; панорамная автоматическая платформа; использование «эндоскопов Эрмажи», 275 миллиметровых объективов для крупных планов; системы телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 миллиметров; «брахиоскопические» (до 14 мм) объективы, «известные до этого времени только в фотографии», и, наконец, использование тройного экрана».

В «Эльдорадо» размытость изображения отражала точку зрения художника. В сцене на Корсике Ганс снимает Бонапарта камерой, укрепленной на крупе скачущей перед ним лошади, а для съемок эпизодов в море использует подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передает ритм дыхания национального гимна. Хуан Арруа так описывает эту сцену: