Любича возмутило мое богохульство. Он повысил голос и принялся жестикулировать:

— А «Парижанка»!.. «Парижанка» — шедевр!.. Какой гений! Какой гений!

— История как история, и ничего больше.

Любич замолк. Мы говорили на разных языках. В конце концов он сказал, подкрепляя слова жестами:

— Как это сделано! Какая манера обработки сюжета!

— Не будем говорить о Чаплине, господин Любич, поговорим о вас: вы похожи на великого романиста, способного создать крупные произведения, а пишете забавные, но простенькие рассказики.

Мои слова привели его в ярость, и он воздел руки к небу.

— Оставьте меня в покое! — вскричал он.

Затем Любич еще раз сказал, что считает «Парижанку» шедевром. Но следует добавить: он говорил о деревенщине Чарлзе Рэе как об одном из величайших киноактеров».

Любича интервьюировал журналист и сценарист Джим Талли, приятель Чаплина *. Приведенный диалог свидетельствует, насколько вызывающим было творчество Любнча для американцев н насколько лучше его

* Джим Талли, похоже, был соавтором сценария «Золотой лихорадки». Интервью Любича было напечатано в «Vanity Fair* в декабре 1926 года и приведено по записи Жан-Жоржа Орноля в статье «Chez Ernst* (in: «La Revue du cinema*, 1948, sept., N 17).

понимали европейцы. Во всяком случае, Любич извлек урок из «Парижанки» и игры главного исполнителя Адольфа Менжу, приступив с «Брачным кругом» к съемкам ряда светских комедий по популярным пьесам. Действие типичного бульварного водевиля Лотара Шмидта («Только одна мечта»), взятого за основу фильма, разво-рачнвалось в Вене.

«Некой женщине (Флоренс Видор) кажется, что ее муж (Монте Блю) флиртует с ее подругой (Мари Прево), которая и на самом деле решила его соблазнить.Муж (Менжу) последней пользуется этим предлогом для развода».

Позже Любич писал о Менжу:

«Адольф Менжу, наверное, займет свое место в малой истории кнно за свою утонченность в одежде; но я признаю за ним куда большие достоинства. Он — прирожденный актер с исключительной чувствительностью, который своей элегантностью ввел новый, в какой-то мере революционный стиль на американском экране. До него элегантность шокировала публику, привыкшую к неопрятным героям. Элегантность была исключительной монополией «злодеев» и предателей (вспомните Роя д'Арси), и зрители инстинктивно и без всяких задних мыслей относили к этой категории всех актеров, одетых с иголочки» *.

После попытки сделать «серьезный» психологический фнльм («Три женщины») Любнч снова снимает Менжу— в венской оперетте «Запретный рай», где Пола Негрн играла Екатерину Великую. «Любич,— говорил Штрогейм,—вначале показывает короля на троне, а затем — в спальне в его истинном виде. Я же сначала показываю короля в спальне, и вы уже точно знаете, кто он, когда вы его видите на троне». В этой шутке налицо преувеличение, тем более что Любич, прибыв в Америку, куда меньше интересовался королями, чем крупными европейскими буржуа. Вот почему его шедевром стал фильм «Веер леди Уиндермиер» (1925)—блестящая и совершенная экранизация одноименной пьесы Оскара Уайльда.

Он добился подлинного чуда в точной передаче психологической атмосферы без особого упора (в субтитрах)

* Lubtlsch Е. Gli attori che ho diretto in America.— In: «Cinema», 1937, ag., N 28 (in: «Cahiers du Cinema*, 1968, fevr., N 18; номер, посвященный Любичу).

на диалоги и афоризмы Уайльда. Он умело выбрал акт теров — Мэй Мак-Эвой, Айрен Рич и Роналда Колмана. Любич превосходно усвоил чаплиновский опыт и разработал свой собственный стнль, получивший позже название «манера Любича», «которая комментарием или намеком передавала мысль, не поддающуюся выражению словами» (Теодор Хафф). Функция «манеры Любича» заключалась не только в достижении комического эффекта. Поэтому можно было написать по поводу фильма «Веер леди Уиндермиер» следующее:

«Эрнст Любич психологически обработал сюжет, сделав истинно приключенческий фнльм. С помощью ряда деталей — дрожащая рука, отворачивающееся в сторону «пнцо, определенная манера нажимать на звонок — он смог передать состояние души своих персонажей. Но «Веер леди Уиндермиер» кажется психологическим фильмом только внешне. Подлинный сюжет — страх перед скандалом, когда общественное мнение, конкретизированное в каждый момент времени каким-то запоминающимся лицом, кажется роком из античной трагедии. Героев картины обуревает страх перед общественным мнением, но и сам Эрнст Любич кажется нам режиссером во власти душевных волнений. Разве нас не потрясает необычная и волнующая игра рук в его фильме? Руки душителя или полового извращенца? Крупные планы рук множатся и следуют друг за другом, и в зале возникает ощущение тревоги. Странную н необычную роль в развитии интриги играют потерянные предметы — письма, сигареты, веера. Герои, как бы обманутые неким призраком, повсюду забывают атрибуты своей роли. Я думаю, что именно умелым показом психологических деталей и невероятным богатством характеров «Веер леди Уиндермиер» соблазняет и волнует нас» *.

Незадолго до начала эры звукового кино Любич, режиссер более культурный и умный, хотя и менее сильный, чем Сесиль Б. де Милль, вернулся к масштабным постановкам, сняв две популярные пьесы — «Старый Гейдельберг» (кажется, уже третья экранизация) ** и «Павла I», получившего позже название «Патриот» (1928).

* Критическая статья 20-х годов Роже Вайана, появившаяся под псевдонимом Жорж Омер и переизданная без указания источника (in: «Presence du cinema», 1962, sept/oct., N 15/16).

** Речь идет о пьесе В. Мейера Форстера, экранизированной, в частности, в 1915 году режиссером Д. Эмерсоном в сотрудничестве (военные эпизоды) и при участии Э. фон Штрогейма.— Примеч. ред.

Все в этой умно снятой пьесе вращается вокруг коронованного чудовища Яннингса, играющего полубезумного царя, которого убивает во время дворцового переворота его фаворит (Льюис Стоун). Без согласия режиссера фильм «Патриот» наполовину озвучили, заставив Яннингса вопить чужим голосом. После возвращения Любича в Германию фильм дублировали.

Хотя в конце эры немого кино доминировала советская школа, Голливуд переживал новый подъем, в основном благодаря появлению европейских режиссеров и актеров. Психологическая комедия Любича вдохновила ряд начинающих режиссеров — Грегори Ла Каву, Малкольма Сент-Клера, Гарри д'Аббади д'Арраста, Монту Белла, Льюиса Майлстоуна, Уильяма Уайлера. Вторая волна иностранцев была скандинавской.

Американский дебют Шёстрёма, переименованного в Систрома, оказался трудным. Ирвинг Тальберг решил сделать из него постоянного режиссера Лона Чани. «Тот, кто получает пощечины» («Не Who Gets Slappecb, 1924) * имел большой успех, и Л.-Б. Майер удвоил зарплату Шёстрёма, но одновременно лишил его процентов с дохода. С Лоном Чани и дебютанткой Нормой Ширер в главных ролях он снял первый из своих американских фильмов, «Башню лжи» («The Tower of Lies», 1925) **, по роману Сельмы Лагерлёф «Император Португалии», сравнимый с его шведскими произведениями. Экранизация романа Натаниэля Готорна «Кровавый знак» позволила ему вернуться к теме пуритан, сгорающих от любви и подавляемой чувственности,— теме, которую он уже затрагивал в Швеции в фильме «Кто судит?».

«В XVII веке среди квакеров Новой Англии, в среде «салемских колдуний» одну женщину (Лилиан Гиш), жившую отдельно от мужа, обвиняют в том, что у нее незаконнорожденный ребенок, и приговаривают к позорному столбу. Ее любовник, пастор (Ларе Хансон), выходит на эшафот, принимает вину на себя и умирает на ее руках».

«Фнльм разоблачает отвратительные и жестокие пуританские нравы Новой Англии, пережитки которых сохранились в маленьких американских поселениях и не

* Во Франции — также под названием «Слезы клоуна» («Larmes de clown*).— Примеч. ред.

** Во Франции — также под названием «Император Португалии».— Примеч. ред, только там»,— писал о картине Леон Муссинак. Безумная любовь двух людей, преследования, аромат серы и страстей, которым насыщен прекрасный роман Готорна (родившегося в Салеме),— все это передано в постановке н великолепной игре Лилнан Гиш н Ларса Хансона. Муссинак писал далее: