Сеар, наведя соответствующие справки, подробно охарактеризовал в письме к Золя занятия и доходы комиссионера, предоставив писателю материал для образа дядюшки Башелара. От Сеара же Золя получил подробные сведения о сцене «Освящение кинжалов» из оперы Мейербера «Гугеноты». Эпизод романа, в котором пошлые мещане исполняют сцену из романтической оперы, имел для писателя очень важное значение, ибо одновременно служил и разоблачен иго лицемерного пристрастия буржуа к «возвышенному» и «идеальному» и дискредитации враждебной Золя романтической эстетики. Поэтому он позаботился об особенно тщательной разработке этого эпизода.
Вообще каждая сцена романа, каждый поворот сюжета, равно как и все описания, были продуманы им предварительно до мельчайших деталей. Перед тем как писать роман, Золя составил его подробный план. Он представляет собой объемистую рукопись, содержащую почти триста страниц. Выдержки из него опубликованы до настоящего времени только на русском языке советским исследователем М. Д. Эйхенгольцем в собрании сочинений Золя, выпускавшемся в 20-х — начале 30-х годов издательством «Земля и Фабрика». Из этих фрагментов явствует, с каким вниманием относился Золя к естественности мотивировок в развитии действия, к точности характеристик, правдивости деталей.
Забота Золя о реалистической точности в изображении обстановки действия не сводится только к материально-бытовым деталям. Относя действие к эпохе Второй империи, он точно определяет его временные границы — 1862–1863 годы, и воссоздает общественно-политическую обстановку этих лет. Ил разговоров действующих лиц о современных событиях выясняется их политическая ориентация, определяется расстановка классовых сил в политической борьбе эпохи. На страницах романа ведутся разговоры о дебатах в 1862 году в сенате по поводу воссоединения Италии и судьбы Рима, остававшегося еще под властью папы.
«Доктор Жюйера, по убеждению атеист и революционер, находил, что Рим следует отдать итальянскому королю», — пишет Золя. Это совершенно точно характеризует позицию, которую должен был занимать сторонник революционной демократии в 1862 году, когда завершить воссоединение Италии можно было уже только передачей Рима под власть итальянского короля, поскольку плодами народной борьбы к этому времени успели воспользоваться правители Соединенного королевства. Естественно, что, «напротив, аббат Модюи, деятель ультрамонтанской партии, грозил самыми мрачными катастрофами, если Франция не проявит готовности пролить свою кровь до последней капли за светскую власть пап», и что он же «порицал признание итальянского королевства».
Золя пишет о «страстном якобинце» докторе Жюйера, что он «осуждал мексиканскую экспедицию». Весьма важный штрих: в 1862 году революционер-республиканец не мог не выразить своего отрицательного отношения к этой военно-колониальной авантюре, одной из самых постыдных акций бонапартистского режима.
Политические позиции епархиального архитектора Кампардона также раскрываются в его высказываниях по поводу злободневных событий. «Пуля, ранившая вашего Гарибальди в ногу, должна была бы пронзить его сердце!» — восклицает он. Это — отклик реакционера на свежее газетное сообщение: народный герой Италии был ранен в ногу в сражении при Аспромонте 27 августа 1862 года и взят в плен. Тот же Кампардон «разразился негодующей речью против „Жизни Иисуса“ — вышедшей в 1863 году книги Эрнеста Ренана, который вызвал ярость клерикалов своим стремлением подвергнуть критическому пересмотру евангельскую легенду о Христе, устранив из нее версию о его божественном происхождении.
Действующие лица романа сначала фрондируют против официального правительственного кандидата в Законодательный корпус, что точно соответствует исторической действительности: в эту пору в кругах торгово-промышленной буржуазии имело место некоторое недовольство Наполеоном III, вызванное его фритредерской политикой (то есть политикой свободной, беспошлинной торговли, открывавшей допуск на французский рынок иностранным товарам).
Однако „успех списка оппозиции, целиком прошедшего в Париже во время майских выборов“ (имеются в виду выборы в Законодательный корпус 31 мая — 1 июня 1863 года), приводит в панику всех этих буржуа; им уже мерещится призрак революции, они боятся того, что „ужасы девяносто третьего года могут повториться“. Мигом улетучивается их поверхностное фрондерство, и все они возлагают свои упования на бонапартистский режим, охраняющий их собственнические интересы.
Точно воспроизводя политические события двадцатилетней давности, делая их фоном своего повествования, Золя придавал своему роману историческую достоверность. Время, изображенное в нем, было хронологически близко и у всех еще на памяти. Показывая, что буржуазия активно поддерживала архиреакционную, впоследствии окончательно дискредитировавшую себя и рухнувшую бонапартистскую империю, что по всем жгучим вопросам современности буржуазия занимала крайне ретроградную, антинародную позицию, Золя характеризовал класс собственников (который за протекшие двадцать лет отнюдь не изменился к лучшему) как защитника наиболее враждебных прогрессу, уже осужденных политических режимов и подводил читателя к выводу об исторической обреченности самого этого класса.
Издатель газеты „Голуа“, где печатался роман „Накипь“, де Сион принял все меры, чтобы ослабить эффект романа: текст был изрядно покалечен купюрами и „смягчениями“. Роман, однако, произвел огромное впечатление на читателей и привел в крайнее негодование буржуазную публику. „Накипь“ еще печаталась, когда Золя пришлось предстать перед судом в связи с иском адвоката апелляционного суда и директора „Судебной газеты“ по фамилии Дюверди, который оскорбился, увидев, что один непривлекательный персонаж в романе „Накипь“, к тому же советник апелляционного суда, носит его фамилию. Дюверди утверждал, что Золя не мог не знать его, так как он выставлял свою кандидатуру в Законодательное собрание кантона Пуасси, в который входил Медан — городок, где жил Золя.
Защитник истца, академик Русс, нападал на творчество Золя, называя его произведения „литературной больницей“, говорил, что в них изображается „отвратительный мир“, в котором „всякий идеал обречен на исчезновение перед лицом отталкивающей и ужасной реальности“.
Суд встал на точку зрения истца и потребовал, чтобы Золя заменил фамилию персонажа. Мотивировки решения суда были тенденциозно направлены против творческого метода Золя.
Золя хотел заменить фамилию Дюверди демонстративным обозначением „Три звездочки“ (Trois-Étoiles). Затем, когда с аналогичной претензией к нему обратился некий Луи Вабр, он придумал взамен этой фамилии обозначение „Безымянный“ (Sans-Nom). Однако, когда с такими же требованиями явились к писателю три Жоссерана и один Муре, дело стало принимать комический оборот, и Золя решил все претензии оставить без внимания. Он лишь слегка изменил фамилию Дюверди, превратив ее в Дюверье.
В письмах к издателю де Сиону Золя резко протестует против попытки очернить его творческий метод и лишить его права называть персонажей по своему вкусу. Он с негодованием отводит от себя обвинения в аморализме. „Только невежественные или недобросовестные люди могут отрицать во мне желание быть моралистом“, — пишет Золя в одном из писем. В другом письме он снова настаивает: „Ни одна страница, ни одна строчка не были написаны мной без стремления придать им нравственный смысл“.
Однако буржуазная пресса как по команде подняла вой по поводу „безнравственности“ романа. Альбер Вольф, рецензент газеты „Фигаро“, не так давно хваливший „Западню“, писал: „Пора отомстить за оскорбления, нанесенные Парижу Эмилем Золя“. Критик, скрывшийся за псевдонимом „Коломбина“, в газете „Жиль-Блаз“ выражал сожаление, что „не обладает достаточно сильным пером для того, чтобы взять на себя защиту славной парижской буржуазии от клеветы такого рода“.
„Это самая бесстыдная порнография, — вопил в „Париже“ критик Лоран, — он (роман) конкурирует с наиболее непристойными образцами потаенной литературы“. Данкур в „Газетт де Франс“ силился опровергнуть правдивость романа. „Господин Золя, — пишет он, — никогда не видывал буржуазного домашнего быта, но это не мешает ему безапелляционно заявлять, что этот быт более грязен и гнусен, чем быт в старых лачугах городских окраин“. Уже упомянутый Вольф в другой своей статье в „Фигаро“ лицемерно сокрушался: „Как грустно, что человек, обладающий таким художественным талантом, так фальшиво изобразил буржуазный дом и его обитателей“.
