составитель, руководствуясь сложившимися читательскими симпатиями и нуждами

школы, отобрал из трагедий великих афинских драматургов по семь произведений

Эсхила и Софокла и десять - Еврипида ("Алькеста", "Медея", "Ипполит",

"Андромаха", "Гекуба", "Троянки", "Финикиянки", "Орест", "Вакханки" и

"Рее"). К этому изданию восходят четыре средневековые рукописи XII - XIII

вв., в то время как две рукописи XIV в. содержат, кроме перечисленных выше,

еще девять пьес Еврипида. Так как их названия начинаются со следующих в

греческом алфавите друг за другом букв Е, Н, I, К (эпсилон, эта, йота,

каппа), а в античных изданиях трагиков драмы следовали друг за другом как

раз в алфавитном порядке названий, то не вызывает сомнений история

возникновения подобного свода трагедий Еврипида: какому-то издателю случайно

попали в руки два папирусных тома из полного собрания произведений Еврипида,

которые он и присоединил к уже имевшему широкое хождение сборнику из десяти

пьес. Кем и когда было составлено это более обширное издание, не известно;

судя по находимым до сих пор папирусным отрывкам, Еврипида читали в

греческих городах Египта вплоть до V-VI вв. н. э. Как показывают рукописи,

обнаруженные совсем недавно в Хирбет-Мирде (район Мертвого моря), трагедии

Еврипида попали на рубеже раннего Средневековья в иудейские поселения

Палестины или даже к населявшим их позже арабам. Во всяком случае, до нового

времени дошло девятнадцать произведений Еврипида, в том числе сравнительно

большая группа трагедий последних лет его жизни (от "Электры" до "Ифигении в

Авлиде") и единственная целиком сохранившаяся сатировская драма "Киклоп".

Принадлежность Еврипиду дошедших произведений бесспорна, кроме трагедии

"Рес", в подлинности которой возникли сомнения уже в древности. Недостатки в

драматическом построении и ряд стилистических особенностей приводят

большинство современных исследователей к мысли, что "Рес" написан в IV в. -

может быть, не без влияния одноименной трагедии Еврипида, впоследствии

утраченной. В настоящем издании она помещена в приложении ко II тому.

Первые переводы Еврипида на русский язык стали появляться в начале XIX

в.: еще А. Мерзляков перевел отрывки из "Алькестиды", "Гекубы" и "Ифигении в

Тавриде". До сих пор сохраняют художественное значение переводы В. И.

Водовозова ("Ифигения в Авлиде", 1888), В. Г. Аппельрота ("Гераклиды",

1890), Д. С. Мережковского ("Медея", "Ипполит", 1895, 1902 и ряд

переизданий), А. В. Артюшкова ("Ион", "Киклоп", в его сб. "Котурн и маски",

1912), А. И. Пиотровского ("Ипполит", в его сб. "Древнегреческая драма",

1937; несколько неизданных переводов А. И. Пиотровского хранятся в РГАЛИ).

Но единственным поэтом, который осуществил перевод полного корпуса драм

Еврипида, оставался Иннокентий Федорович Анненский (1855 - 1909), один из

первых русских символистов. Он работал над ним около 15 лет, это стало

подвигом его жизни. Для русского читателя XX в. Еврипид воспринимается

только через призму перевода Анненского; настоящее издание - это

литературный памятник сразу двух эпох, греческой классики и русского

модернизма.

Перевод Анненского высокохудожествен, но это не значит, что он идеален.

В духе своего времени Анненский представлял себе Еврипида таким, каким

ощущал себя сам: утонченным, одиноким, непонятым - так сказать,

облагороженным и гармонизированным образом "проклятого" поэта-декадента. От

лица такого Еврипида он и писал свои русские тексты еврипидовских драм.

Современникам это было очевидно. Ф. Ф. Зелинский, его товарищ по филологии и

сам переводчик Софокла, писал в статье "Памяти И. Ф. Анненского": "То, что

нам дал И. Ф., - это не просто русский Еврипид, а именно русский Еврипид И.

Ф. Анненского, запечатленный всеми особенностями его индивидуальности. Мы

можем сколько угодно отмечать его несогласие с подлинным Еврипидом; но если

бы мы пожелали - и смогли - передать последнего по-своему, то все-таки вышел

бы именно наш Еврипид, а не Еврипид просто. Специально И. Ф. очень дорожил

индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед

очевидностью".

Читатель нашего издания не должен забывать об этом ни на минуту.

Причины "несогласия" перевода Анненского "с подлинным Еврипидом" были

разные. Вопервых, те издания греческого текста, с которых делал сто лет

назад свои переводы Анненский, уже не могут считаться достаточно

удовлетворительными: многие места в наши дни читаются и понимаются по-иному.

Во-вторых, стиль Еврипида - монументально четкий, сжатый, связный, логичный,

как и у других аттических трагиков, - не всегда вязался с его представлением

о Еврипиде, и он начинал украшать его собственными средствами -

эмоциональными эпитетами, прерывистыми интонациями, красивыми словами, порой

нарочито анахроничными (герольд, девиз, вуаль и проч.). В-третьих, Анненский

лишь условно передавал стиховую форму подлинника: в монологах и диалогах он

переводил греческий "ямбический триметр" русским (более коротким) 5-стопным

ямбом, избегал передачи маршевых анапестов (важных в трагедии), очень

свободно передавал непривычный русскому читателю ритм хоровых партий, не

всегда соблюдал симметрию строф и антистроф, изредка вводил рифму, которой

античность не знала. От этого его перевод получался гораздо многословнее

подлинника: на десять строк Еврипида у Анненского обычно приходится 12-13

строк перевода, это видно по нумерации на полях в нашем издании,

соответствующей подлиннику, а не переводу. В-четвертых, наконец, он целиком

от себя вписывал в текст Еврипида сценические ремарки, декораторские и

режиссерские, руководствуясь только вкусами и представлениями своего

времени: они должны были изображать не античную сцену, а идеальную сцену,

будто бы "предносившуюся воображению поэта" (по изысканному выражению Ф. Ф.

Зелинского).

Чтобы сквозь эту толщу стилистических деформаций читатель мог

представить себе то, что действительно видел и слышал афинский зритель

Еврипида, напомним, как выглядел греческий театр. Он располагался под

открытым небом, ряды зрительских мест шли полукругом (обычно по склону

холма), вмещая 20 - 30 тысяч человек. Представление происходило внизу, на

круглой площадке - орхестре ("плясовое место") с алтарем посредине. В

представлении участвовали хор и только три актера, так что каждому обычно

приходилось играть несколько ролей (предположительное распределение ролей

между тремя актерами Анненский размечает в списках действующих лиц цифрами

I, II, III). Позади орхестры единственной декорацией служила стена палатки

("скены") с тремя дверями, в которой переодевались актеры; к ней вело

несколько ступеней. Обычно она была расписана как фасад дворца или храма.

Если актер выходил из средней двери, это значило, что он - царь или вождь,

если из боковой - то лицо низшего ранга. Если актер входил на орхестру

слева, это значило, что он пришел из ближних мест, если справа - то с чужой

стороны. (Анненский не забывает упоминать об этом в ремарках.) Актеры играли

в больших масках и в условных пышных одеждах - для царя, для служителя, для

женщины, для человека в трауре и т. п.; это позволяло различать их издали,

но никакая мимика в масках, конечно, была невозможна. Содержание пьесы было