В самом мотиве перенесения кутежа на природу — как бы этот мотив ни обосновывать реалистически и ни связывать с обычаями грузинского народа — у Пиросманашвили постоянно ощущается сказочность: невероятность, фантастичность сопоставления дикой природы и парадного, накрытого стола, словно даже не прямо здесь приготовленного, а неведомым чудом явившегося. Так в сказке дворцы перемещаются с места на место, а герой в мгновение ока оказывается где-то за тридевять земель. Вторая, подчас фантастическая жизнь просвечивает сквозь земную оболочку многих его героев, как будто бы прямо взятых из окружавшей его жизни и перенесенных на клеенку.

Знаменитая «Женщина с кружкой пива» — не что иное, как портрет некоей проститутки из ортачальских садов, одной из тех, с кем Пиросманашвили общался, живя в «Эльдорадо» у Титичева. Она совершенно достоверна — со своей короткой шеей и тяжелым подбородком, с неизгладимыми приметами своего ремесла — густо подведенными глазами, пышным бюстом, выпирающим из низкого выреза нарочито яркого красного платья, длинными золотистыми волосами, рассыпанными по плечам. Нет ничего странного и в ее поведении: сидя с кружкой пива за одним из столиков, расставленных в саду, она предлагает себя посетителям. Но, извлеченная художником из своей среды, из пошлого мира садовых дорожек, фонарей, разгуливающей публики, перенесенная в черноту неведомого пространства, окруженная бурно разросшейся сочной зеленью, устремившая свой загадочно-неподвижный взгляд в никуда, она кажется не только реальным человеком, но и фантастическим лесным существом — русалкой, лесной девой, дриадой или, может быть, самой Дали, покровительницей лесов, вод, скал и диких животных, расчесывающей свои длинные золотые волосы над ручьем.

В том же «Эльдорадо» был написан «Дворник». И он — портрет вполне реального человека, служившего у Титичева (дорожа документальностью, Пиросманашвили позаботился даже о том, чтобы тщательно выписать номер 1035 на медной бляхе его фуражки). Но это не просто портрет согнутого старостью и нелегкой жизнью, запуганного и задавленного маленького человека. Дворник — это и носитель власти, представитель законопорядка, он сам — гроза униженных и бездомных. В нераздельной двойственности образа — общепризнанная сила воздействия картины. Однако дело не исчерпывается и этим. Этот дворник, с его диким взглядом из-под козырька, с неукротимой порослью волос, рвущихся из-под фуражки и буйно кустящихся в бороде, напоминает и мифического жителя лесов — какого-нибудь фавна, или лешего, или (если возвратиться на грузинскую почву) зловредного каджи, сплошь поросшего шерстью, или хвостатого кудиани, или беса-чинку, обитателя заброшенных домов, или даже очокочи, лесного козло-человека.

И в герое, казалось бы, бесхитростной зарисовки из сельской жизни, картины «Пастух с отарой», вполне реальном человеке со всеми атрибутами его ремесла — свирелью, длинным крючковатым посохом (выдергивать овец из отары), ружьем за спиною, человеке, возвышающемся над покорно идущим под музыку его свирели стадом, угадываются черты иного существа — доброго великана, покровителя животных, хозяина гор и долин.

А разве персонажи «Большого» «Натюрморта», при всей их плотской конкретности и чувственной материальности, не кажутся воплощениями душ или духов изображенных предметов, существующих своей собственной мистической жизнью? И разве не наделен собственной жизнью и, может быть, душою пустой квеври, неожиданно очутившийся на лесной поляне, вдали от марани, для которого предназначен, и ведущий свой тихий, непонятный нам диалог с маленькой обитательницей чащи — лисицей? («Верю, что есть тайный язык у бесполых существ и мертвых предметов и что этот язык значительнее всех живых языков», — обмолвился как-то Николоз Бараташвили…).

Подобные ощущения порой оказываются чрезвычайно сильны, порой слабеют; некоторые картины их могут и вовсе не вызывать, и дело не столько в них, сколько в общей атмосфере, в общем ощущении необычности, загадочности, которое обволакивает едва ли не всякую изображенную Пиросманашвили ситуацию.

Иные из его картин и вовсе остаются закрыты для нас. Сплошной загадкой предстает «Медведь в лунную ночь». Почему художник обратился к этому диковинному сюжету? Куда пробирается медведь — осторожно, но настойчиво? Что за полуразрушенное (или недостроенное) здание виднеется позади (оно не раз появлялось и на других картинах)? Все это вопросы без ответов. Нам дано лишь ощутить ту таинственность, которая исходит от медведя, этого странного существа, сомнамбулически медленно продвигающегося по стволу поваленного дерева и недоступными нашему воображению узами связанного с луной, сияющей в черно-синем небе, с развалинами, взирающими на нас одним настороженным глазом-окном, и с другим деревом, пугающе растопырившим свои мощные голые ветви. Это таинственность существования непонятного нам, жизни, для нас закрытой, таинственность, носящая даже некий мистический оттенок («темный страх ожидания» увидел в ней Кирилл Зданевич[109]).

Таинственность иного рода, не лишенная гротескности, даже мрачного юмора, — в картине «Кахетинский поезд».[110] С первого взгляда и она может показаться заурядной бытовой зарисовкой: на маленькой кахетинской станции остановился ночной поезд; машинист пережидает, глядя в окно, пассажиры следуют его примеру; на перроне лишь один человек, передающий кому-то в окно полный бурдюк с вином; в небе сияет луна над дальней горной цепью и серебрящейся рекой. Все действительно так. И не так. Перрон не пуст — он населен тремя бочками, тремя квеври и тремя бурдюками. Они, занявшие весь передний план, написанные весомо и плотно, оказываются хозяевами пространства, живущими своей, недоступной нам жизнью. Квеври и бочки разверзли свои зияющие черной пустотой глотки, словно обращаясь друг к другу, бурдюки, подобные каким-то диковинным пузатым существам, вздымают к небу свои коротенькие конечности. А самый поезд? Паровоз явно движется, встречное движение воздуха прижимает дым из его трубы, а машинист занят своим делом. В то же время вагоны стоят, да и не могут двигаться: под ними нет рельсов и даже колес.

Связь многих картин Пиросманашвили с фольклорной стихией ощутима, но нащупывается и устанавливается с трудом, словно ускользает из пальцев. Народному искусству художник не был посторонним и не мог к нему относиться ни с пиететом, ни с пренебрежением: это было его, родное. Сам он был частью народного искусства, а народное искусство было его частью. Вместе с тем он ушел дальше, выделился из вырастившей его стихии, и живопись его стала принадлежать индивидуальному творчеству, в ней явились черты, противостоящие внеличностности и внеисторичности традиционного народного творчества. В ней индивидуальная личность открывает себя через историю, судьбу народа, а история народа открывается через личность художника. Естественно, что в отношении Пиросманашвили к народному искусству обнаруживается избирательность — инстинктивная, им самим, конечно, никак не осознаваемая.

Его искусство питают не зрелые фольклорные формы, отшлифованные веками устойчивого крестьянского бытия, и усвоил и по-своему претворил он не неизменно жизнеутверждающий тон, не радостный декоративизм, не крепость и цельность психологии человека, прочно связанного с землей, — не те качества, с которыми правильно, хотя несколько прямолинейно, у нас ассоциируются представления о народном искусстве, а то, в чем нуждалось его искусство: фантастичность, загадочность, таинственность — качества, таящиеся в подтексте народного искусства, атавистически хранящие его связь с древними языческими верованиями родового строя, мифологическими представлениями о мире как о всеобщей загадочной жизни, шевелящейся в каждой травинке и в каждом камне, о мире как о грандиозной загадке, заданной человеку и недоступной ему, представлениями неустойчивыми, неясными и в самой этой неустойчивости сберегающими отпечаток времени становления общества. В них душа художника искала ответа своему беспокойству, своему ощущению разлаженности и неустойчивости мира.