Наверно, эту картину и имел в виду Паустовский: «…Пиросман писал феодалов — старого князя, черного и тяжелого, поднимающего рог с вином, одутловатого князя — воплощение самодурства и тупости, прикрытой копеечной экзотикой восточных изречений. Он писал князей только пьющих — иного они делать не умели. На клеенках Пиросмана они пьют, едят, вытирают жирные усы и сажают рядом с собой чванных и рыхлых жен, похожих на квадратные тумбы из мяса. Князей Пиросман проклинал. И не только князей. Он не любил сектантов — молокан. Одна из самых издевательских его картин изображает молоканскую пирушку».[76]

Это сказано красиво и сильно, но это неправда, хотя нечто подобное можно прочитать не раз. Как нет ничего издевательского в «Кутеже трех князей», так нет ничего издевательского и в «Кутеже молокан». Герои этой картины вызывают скорее жалость и недоумение. И немудрено. Это для Паустовского, писавшего в 1931 году, они были «сектанты», а для Пиросманашвили — непонятные, но несчастные, тихие и трудолюбивые люди, жесточайше преследуемые самодержавием, в сущности, изгнанные в Закавказье. Их поведение было диковинно со многих точек зрения, но издеваться над ними вряд ли мог бы Пиросманашвили, как, впрочем, не мог издеваться над кем бы то ни было. Люди могли вызвать у него сочувствие, жалость, в крайнем случае, иронию, не больше того. Гнев, сарказм, обличительный пафос — чувства, пробудившие к жизни столько прекрасных произведений искусства, — были ему чужды.

В его знаменитой картине «Бездетный миллионер и бедная с детьми» бедность и богатство как будто впрямую сопоставлены. Под миллионером и его женой написано: «Миланеръ безъ детный», а под вдовой с тремя ребятишками: «Бедная съ детами» — как пояснения на схеме. Но схемы в картине как раз и нет. Ни богатство, ни бедность никак не подчеркнуты кричащим сопоставлением роскоши и убожества. Все герои картины одеты в одинаково строгие черные одежды, и только мелкие детали, вроде чуть-чуть золотящейся цепочки медальона или золотого браслета на руке жены миллионера, выдают ее богатство, а босые ноги, выглядывающие из-под подола, обнаруживают нищету женщины с детьми. Художник не безразличен к жизни: он хочет постигнуть ее противоречивость. Бедная женщина несчастна, но миллионер и его жена тоже несчастливы — по-своему.

Сама собою напрашивалась здесь тема бесплодия как возмездия, поразившего богачей, но Пиросманашвили не умел радоваться чьему бы то ни было горю. Не увлекает его и лежащая на поверхности ситуации истина о том, что не в деньгах счастье, — истина тривиальная, да, может быть, и немного ханжеская.

Художник задумывается над произволом жизни, по-разному обделяющей людей, над бессилием богатства и предлагает нам задуматься вместе с ним. Картина строга и торжественна. Ее герои стоят двумя группами, не сообщающимися друг с другом: каждая сама по себе, каждая в своих собственных невеселых размышлениях. Они недоумевают перед противоречивостью мира. Недоумевает и художник. Он отказывается выносить приговор и словно ставит своих героев перед высшим судом, который только и сможет определить, кто из них несчастнее и чья чаша страданий тяжелее.

Пиросманашвили не раз корили во всеоружии терминов-отмычек вульгарной социологии: «Пиросманашвили — яркий выразитель настроений деклассированного слоя мелкобуржуазного населения, для которого богема (условно) и смысл жизни, и „определение“ ее».[77] «Его миросозерцание не поднимается выше интересов мелкого производителя, страдающего от буржуазного развития действительности и не видящего другого выхода, ибо крепостничество в деревне для него еще страшно, а стать в ряды пролетариата мешает ему его двойственная природа мелкого буржуа».[78] «Пиросманашвили был равнодушен к социальным темам. Причиной тому была его деклассированность».[79] Нельзя, правда, не признать, что в этих суждениях, естественно, вызывающих сейчас улыбку, содержалась, тем не менее, попытка как-то объяснить «асоциальность» творчества Пиросманашвили — попытка более серьезная и достойная, чем прекраснодушное побуждение видеть в нем защитника угнетенных и обличителя сильных (по стереотипу «бедный художник обличает сильных мира сего»).

И укоряя его за социальную индифферентность, и пытаясь навязать несвойственную ему роль социального обличителя, мы судим его не по его законам, прикладываем к нему критерии, справедливые в большинстве других случаев, но к данному случаю никак не приложимые. «Глубокая и грустная философия художника, обделенного радостями жизни, но утверждающего эти радости и призывающего к ним — и в „Крестьянине с сыном“, или „Продавце дров“, или „Миллионере бездетном, бедной с детьми“. Все это гуманистично, а названия картин напоминают надписи с возвышенной моралью на русских старинных изразцах», — замечал Вл. Лидин[80].

Главные же герои Пиросманашвили в преобладающем большинстве — люди его круга, те, среди которых он жил, с которыми дышал одним воздухом: ремесленники, торговцы, служащие, рабочие — основное население окраинного, непарадного Тифлиса.

Как не коснуться здесь еще одного заблуждения. Принято считать, будто Пиросманашвили был певцом разгула и богемы, часто и охотно писал кинто — мелких разносчиков (по официальному их статуту) и представителей любопытнейшей, чисто тифлисской деклассированной полубогемной прослойки (по истинной сути дела). Это вовсе не так. Экзотика старого Тифлиса, олицетворяемая романтизированной со временем фигурой кинто, Пиросманашвили не трогала. Немного позднее молодому Ладо Гудиашвили именно образы кинто помогли передать извращенно-мрачную, угарную атмосферу угасания старого мира. Но то был другой художник, с другой точкой зрения. У Пиросманашвили же кинто появляются на считанных картинах.

Подлинно любимыми его героями были не кинто, а карачохели.

«…Не путайте их, тбилисцы, это разные люди.

Кинто — ожиревший бездельник, мошенник беспардонный, мелкий воришка. Карачохели — рыцарь без страха и упрека.

Характер человека кладет печать и на одежду его, и на внешность. Карачохели, что означает „одетый в черную чоху“, — рослый, плечистый, сильный мужчина. Его шерстяная чоха обшита по краям позументовой тесьмой; под чохой красная шелковая рубашка и архалук из черного атласа в мелкую складку. Черные шаровары лезгинской шерсти, широкие книзу, заложены в сапоги со вздернутым носком, голенища перевязаны шелковой тесьмой. Подпоясан карачохели серебряным наборным поясом с бляхами величиной с кулак. В зубах дымится трубка, инкрустированная серебром. Расшитый золотом кисет и шелковый платок-багдади заложены за пояс. На голове заломленная островерхая барашковая шапка.

Кинто — „носящий тяжести на вые“ (в старину слово „квинти“ означало еще и домового) — одет в ситцевую в белый горошек рубаху с высоким, почти никогда не застегнутым воротом. Просторные сатиновые шаровары заправлены в носки. Он обут в сапоги „гармошкой“, носит картуз и подпоясан узким наборным поясом; длинная цепочка от часов свисает из его нагрудного кармана. Чоху кинто вовсе не носит.

Осанка карачохели горделива. Кинто расхлябан.

(…) Карачохели пел:

или

Кинто ради пущего веселья переводил его стихи на „русский“, с позволения сказать, язык: