Ограничься Пиросманашвили только настенными росписями — и имя его осталось бы никому не известным. Но большую часть его произведений составляли станковые картины: пусть их сохранилось немногим более двухсот — все-таки они существуют.
С картинами Пиросманашвили мы встречаемся в чуждой им нейтральной среде музейных залов, и нам трудно, даже невозможно восстановить ощущения человека, который входил в духан, украшенный ими: ни одного из этих духанов давным-давно нет, да и мы сами не те. Колау Чернявский назвал эти духаны зрелищем «одновременно странным и величественным».[63] В полутемных помещениях (чаще всего в подвалах), слабо освещенных свечой или керосиновой лампой, эти большие картины без рам, повешенные тесно друг к другу, в самом деле, должны были производить сильное впечатление.
Нет сомнения, художник очень серьезно относился к тому, что его картины должны украшать заведения, скрадывать их убогую будничность, преображать их. Он учитывал те условия, в которые должны были попасть картины: размеры и характер помещения, направление света, соотношение с обстановкой, соседство друг с другом. Он не раз делал парные картины, рассчитанные на взаимодействие; скажем, «Муша с бурдюком» и «Муша с бочонком», а также две лежащие «Ортачальские красавицы» должны были висеть по обе стороны от двери.
Очень часто картины дополнялись разнообразными надписями. Некоторые писались мелко, характерными печатными буквами и размещались скромно, чтобы не лезть в глаза, но давать желающему необходимые сведения. Обычно это пояснение изображенного: «Рзбоникъ украл лошдь», «Шете указует князя Борадскому дорога помать Шамиля», «Миланеръ безъ детный. Бедная съ детами», «Актриса Маргарита», «Ишачий мост». В некоторых (к сожалению, немногих) групповых портретах около каждого изображенного или прямо на нем написано его имя. Появляются и совсем служебные надписи: «По заказу Бего Екиева. 30 р.», или сравнительно легко расшифровываемое «ПЗКК» (по заказу Карапета Карапетова), или вовсе для нас не понятное «ККИЖ».
Были надписи иного рода — они исполнялись крупно, старательно и, как правило, включались в композицию картины (чаще всего сверху, как бы осеняя собою изображение). Это были своеобразные лозунги, приглашавшие зрителя разделить чувства, волнующие заказчика: «ХВ. Слава Богу, что дожили до Пасхи. Христос Воскресе. Воистину Воскресе», или «Да здравствует компания Бего! Бог да умножит всем добрую жизнь!», или знаменитое чистосердечное «Да здрастуите хьба солнаго чьловека». Они делались не только на грузинском, но и на русском, а иногда и на армянском языке, что было естественно для Тифлиса, где едва ли не каждый говорил на двух-трех языках да понимал еще два-три.
Широкое использование надписей составляло примечательную черту картин Пиросманашвили. Привычная нам станковая живопись такого обращения не знает, она представляет собою самостоятельный, замкнутый в себя микромир, существующий независимо от зрителя и не предлагающий к нему присоединиться. В нашем столетии надписи стали применяться иными из художников, но это всегда был прием — пусть и эффектный, но лишенный того внутреннего смысла, той органической обусловленности, которая отличает надписи Пиросманашвили. У него это энергичное обращение к зрителю, средство сделать зрителя соучастником происходящего на картине, а картину — соучастником происходящего в реальности, в той среде, для которой она была исполнена.
При фантастичности и причудливости общего впечатления все изображенное выглядело необычайно реальным. В живописи Пиросманашвили вообще господствует предметность. Ему чужды невнятность, туманность показа. Чуждо ему и столь частое у народных мастеров тяготение к декоративности орнаментального толка. Нет, он стремился изобразить все в полную силу существования, конкретно и определенно, и этот пафос предметности, материальной ощутимости сообщал его картинам колдовскую притягательность. Недаром сказал поэт: «И запах лаваша стремится К хлебам работы Пиросмани…»[64] Это, конечно, было сказано про его знаменитые натюрморты.
Натюрморты ли? Мы их так называем, но картины Пиросманашвили сильно отличаются от привычных натюрмортов. Разве что один из них, самый маленький, напоминающий традиционные десюдепорты — декоративные натюрморты, которые принято было вешать над дверью (надо думать, он именно для того и предназначался). Он очень узкий и длинный, и в композиции его заметна забота о правильности — в центре кувшин, по бокам от него, симметрично, два стакана, а вокруг навалены всевозможные атрибуты застолья, не совсем точно, но все-таки поддерживающие общую симметрию построения: слева кувшин и винный бурдюк, а справа арбуз, рыбины, персики, виноград, хлеб, солонка, наваленные кучей. Все-таки и в нем есть нечто необычное, делающее его не совсем похожим на натюрморт в точном смысле — то есть изображение реальных предметов, собранных в реальном месте. Непонятно, где все это находится — скорее всего не на столе, а где-то на земле, потому что сбоку виднеется маленький пенек и немного зелени. Но пенек этот размером со стакан, и во всем ощущается легкая несоразмерность, которая мешает признать в картине изображение чего-то увиденного в реальности.
Это ощущение усиливается в другом натюрморте — в осененном только что названным лозунгом «Да здрастуите хьба солнаго чьловека» (на русском и на грузинском языках). Он невелик, но кажется небывало крупным (картины Пиросманашвили, увиденные в репродукции, вообще кажутся гораздо большими, чем они есть на самом деле, и это очень симптоматично). В его композиции снова господствует декоративная уравновешенность. Рыжий глиняный доки (кувшинчик для вина) гордо утвердился в центре, его сопровождают две бутылки, отливающие чернотой, снизу их поддерживает хлебец-шоти, похожий на лодочку; по сторонам их дополняет все прочее: бурдюк, яблоки и рыба на тарелке — слева, шашлык, рог для вина, вареная курица, задравшая лапки, стаканы, солонка — справа. И все они не расставлены и не разложены на столе, а обретаются в неопределенном где-то — лишенные реальной опоры, но еще хранящие в своем взаиморасположении напоминание о столе, — словно бы стол внезапно исчез, а расставленные и разложенные на нем предметы повисли в воздухе.
По своей образности, композиционному построению, характеру живописи, в которой торжествует воинствующая материальность и чувственная вещественность, натюрморты Пиросманашвили, конечно, — дети вывески. У этого цела пуповина — он писан на железе.
Поистине фантастичен другой известный натюрморт. Он больше предыдущего в пять раз, но кажется, что он мог бы быть и еще больше, так внушительно все изображенное. Если в том натюрморте заметна была забота о правильности симметрической композиции, то здесь эта забота исчезает. Кажется, что рукой художника водило только желание поместить все на поверхности клеенки, чтобы ничто не оказалось забыто, чтобы ни один предмет не мешал другому и был сам по себе. Это так, но и не совсем так, потому что инстинкт художника все-таки организовал этот кажущийся беспорядок, да еще гораздо тоньше, чем в предыдущем натюрморте: здесь низ картины укреплен, как фундаментом, горизонтальными предметами — бурдюком, блюдами с курицей и с грушами, а основная часть, как колоннами, равномерно делится балыком, рыбой, мясной тушей, и уже между этими мощными вертикалями разбросано все остальное, что помельче. Эта почти архитектурная композиционная идея скрыта так глубоко, что с первого взгляда кажется необъяснимой строгая и красивая уравновешенность картины, будто бы без всякого порядка набитой предметами.
И если тот натюрморт еще хранил отпечаток реальных жизненных связей, возникающих между предметами в пространстве, и некоторые из них заслоняли друг друга, то здесь это уже совсем неощутимо. Балык, поросенок, курица, виноградная гроздь, сом, пучок лука, редиска, бурдюк, шашлык не стоят, не лежат, не висят, а живут своей собственной, самостоятельной жизнью, существуют сами по себе, независимо от всего окружающего, даже от реальных масштабов (кувшин для вина оказывается гораздо меньше курицы, а поросенок меньше бутылки), даже от земного притяжения. Это групповой портрет: Мясо, Шашлык, Бурдюк, Курица… И есть что-то загадочное в их молчаливой, но напряженной жизни, в их удивительном существовании на поверхности черной клеенки.
