Удивительность этого успеха в том, что фильм Ханеке относится к числу откровенно "неприятных" и потому нелюбимых не только смокинговой каннской публикой, но всеми, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. С другой стороны, в этом фильме нет ни (извиняющего серьезность и угрюмство) зловредного эстетства, ни пробирающего до ногтей аморализма. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео — то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками — всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Это единственное, что он потом может пролепетать отцу — безо всякого, впрочем, раскаяния.
Убийство совершено, ошарашенные "родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать — и мама увозит его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервический срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем расчленяет труп и хоронит концы. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и затевалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.
Хотя в фильме напрямик говорится о тлетворном влиянии киноужасов, а семейный портрет в свином буржуазном интерьере полон сарказма, тем не менее Ханеке удается убить дидактику тоже чем-то вроде электрошока. В пространстве картины витает нечто настолько болезненное и монструозное, что ее холодный протокольный стиль становится физически непереносимым.
В этом эффекте — ядро той концепции кинематографа, которую предложил Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает "мейнстрим" с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Ключом становится либо "мистическая изнанка обыденности" (триллеры "а ля Линч"), либо интеллектуально-сексуальные извращения ("Молчание ягнят"), либо тяжелый социопсихический казус ("Прирожденные убийцы"), нередко с фрейдовско-инцестуальной и масс-медиальной подоплекой.
Когда-то зловредность масс-медиа заявлялась в виде мрачных футурологических предчувствий или моральных разоблачений. Например, если кино-, телерепортер демонстрировал какую-то гадость, то виной и причиной тому была его личная непорядочность либо требования алчных до наживы и падких на сенсацию информационных империй. Подобные казусы можно встретить и сегодня — хотя бы в тех же "Прирожденных убийцах" Оливера Стоуна, где из пары преступников делают национального масштаба телезвезд.
Однако, похоже, бодрийяровский "демон образов" окончательно разнуздался и стал позволять себе шутки более изысканные. Современное насилие перестало носить классовый либо архаичный характер; оно вытекает из публичности нашего существования, как бы пронизанного щупальцами масс-медиа. "Пустота экрана содержит потенциальное насилие... так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение: возможность насилия, спровоцированного самим его присутствием, слишком велика" (Бодрийяр).
Иллюстрацией к этому тезису может служить фильм молодого македонского режиссера Милчо Манчевского "Перед дождем". Личное мужество и честность его героя-стрингера не в состоянии преодолеть "первородный грех" профессии, хотя эта профессия — всего лишь фотограф. Если в "Фотоувеличении" Антониони на пленке проявлялось невидимое праздному глазу преступление, то у Манчевского убийство еще не успело созреть и свершиться — а уже мистическим образом становится добычей фотоагентств.
Первая половина 90-х прошла под гипнозом линчевского неоварварства и молчания ягнят, подавленных непостижимым совершенством серийных убийц. У пришедшего им вослед Тарантино насилие лишается романтической инфернальности, превращаясь в чистую жанровую игру: оно становится интересным, лишь оформляясь в цитату из какого-нибудь фильма или сериала. Как и сам Тарантино, его персонажи — явные либо латентные киноманы, зараженные экранной поп-культурой и впитавшие с молоком матери вкус запекшейся крови (gore). Этот образ в английском киножаргоне имеет особенно высокий градус "трансгрессивности" и действует как наркотик. Так же как gore заменяет традиционную blood, безличное насилие в новом западном кино вытесняет не чуждую психологии и чаще всего замешенную на психоанализе жестокость классического триллера.
Противовесом импотенции и старческому вуайеризму изжитой культуры ("старое" насилие) может служить лишь одно — насилие "новое". Сегодняшний герой не играет в прятки с реальностью и не взрывает в мечтах буржуазный мир. Он запросто переходит от виртуального насилия к практическому и почти не замечает границы. "Новое насилие" парадоксальным образом лишено элемента жестокости — так же как «новая эротика» совсем не эротична. Она снова становится таковой лишь благодаря визуальному насилию, которое и замыкает порочный круг.
Ханеке отказывается вместе с другими идти по этому кругу. Его бесит, что при всех новациях суть и характер контекста в современном "кино преступлений" почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века — с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов. Если же говорить о маргинальной "школе Тарантино", то здесь насилие и половая агрессия окончательно формализуются, переходя в жанровую плоскость и превращаясь в абстрактную игру кровавых марионеток.
Насилие в фильмах австрийского режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой — при внешней сухости и социальной конкретности изложения "истории". Ужас многократно усугубляется тем, что ханекевские "триллеры" статичны, безжанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, даже не получая от этого процесса удовольствия.
Еще один из "триллеров" Ханеке появился на фестивальных экранах в 1994-м году, замкнув трилогию, начатую "Седьмым континентом". Фильм называется "71 фрагмент хронологии случайности" и действительно состоит из 71 кадра разной длительности — от нескольких секунд до нескольких минут. При переходе от кадра к кадру экран гаснет, и на мгновение воцаряется мрак.
Один из последних в этой дискретной череде кадров фиксирует убийство, реконструированное по венской уголовной хронике. На Рождество 1993 года 19-летний студент расстрелял в банке нескольких незнакомых людей, не преследуя при этом никаких вразумительных целей. Предшествующие кадры знакомят зрителей с теми, чьи жизни сойдутся в роковой точке в момент катастрофы. Среди них работница банка, ненавидящая своего престарелого отца и наказывающая его одиночеством; тупо влачащая совместную жизнь супружеская пара; сам студент, спасающийся от депрессии нескончаемой игрой в пинг-понг с автоматом. Картину дегуманизированного общества дополняют сюжеты телехроники: этнические чистки в Боснии, скандал с Майклом Джексоном и прочее, занимавшее умы человечества в 93-м
В орбиту ТВ попадает и один из героев фильма — 13-летний румынский мальчик-беженец, роющийся в помойках. На вопрос полицейских, почему он бежал именно в Вену, звучит ответ: слышал, что здесь люди добрые и любят детей ("Кто это такое сказал?" — искренне недоумевает телерепортер). Передачу меж тем смотрит бездетная женщина и решает усыновить мальчика. Вместе они подъедут к банку как раз в тот момент, когда студент уже нащупывает в кармане револьвер...
