Отход от этой традиции впервые с наибольшей смелостью совершился, надо полагать, вне ортодоксии: в кругах гностиков. Здесь отвага в игре с темными, загадочными, многосмысленны–ми символами заходит чрезвычайно далеко. Стоит остановиться на гностическом славословии, вложенном в уста Иисуса на Тайной вечере (как некоторое соответствие «первосвященни–ческой молитве» из Евангелия от Иоанна) и дошедшем в тексте апокрифических «Деяний апостола Иоанна» (III век); по–видимому, оно было как–то связано с евхаристической практикой гностиков. Поскольку оно совсем неизвестно русскому читателю, целесообразно дать перевод этого гимна вместе с краткой преамбулой, дающей ситуацию сакрального танца в стиле языческой мистерии.

«…Он собрал нас всех вместе и сказал: «Покуда я не предан в руки их, споем песнопение отцу, и так пойдем навстречу тому, что нас ждет». Потом он велел нам стать в хоровод и держаться за руки. Сам же, стоя в середине, сказал: «Отвечайте мне: Аминь!» Затем он начал воспевать песнь, глаголя:

«Слава тебе, отче!» Мы же, вращаясь по кругу, отвечали ему «Аминь!» «Слава тебе, дух! Слава тебе, святый!» «Аминь!» «Мы хвалим тебя, отче, мы благодарим тебя, свете, в котором тьма не обитает!» «Аминь!» «При благодарении же нашем глаголю: «Спастись жажду и спасти жажду». «Аминь!» «Искуплен быть жажду и искупить жажду». «Аминь!» «Уязвиться жажду и уязвить жажду». «Аминь!» «Рожден быть жажду и рождать жажду». «Аминь!»

«Вкушать жажду и предаться во снедь жажду». «Аминь!» «Внимать хочу и услышан быть жажду». «Аминь!» «Умом мыслим быть жажду, всецело ум будучи». «Аминь!» «Омыться жажду и омывать жажду». «Аминь!» «Благодать пляшет и поет; играть на флейте жажду; пляшите и пойте все вы!» «Аминь!» «Скорбеть жажду; рыдайте все вы!» «Аминь!» «Единая Огдоада нам подпевает». «Аминь!» «Двунадесятый сонм пляшет и поет в вышних». «Аминь!» «Целокупности должно плясать и петь». «Аминь!» «Кто не пляшет, не разумеет совершающегося». «Аминь!» «Бежать жажду и остаться жажду». «Аминь!» «Украшать жажду и украшен быть жажду». «Аминь!» «Воссоединиться жажду и воссоединить жажду». «Аминь!» «Дома не имею и домы имею». «Аминь!» «Храма не имею и храмы имею». «Аминь!» «Светильник я для тебя, о взирающий на меня». «Аминь!» «Зерцало я для тебя, о мыслящий меня». «Аминь!» «Дверь я для тебя, о стучащийся в меня». «Аминь!» «Путь я для тебя, о путник». «Аминь!»

Атмосфера, которую живописует этот гимн, — атмосфера мистериального кругового танца. Иисус, стоящий в центре хоровода, сравнивает свою речь с музыкой флейты — дионисий–ского оргиастического инструмента. Конечно, сам по себе образ священного хоровода был мистической аллегорией, достаточно распространенной и в ортодоксальной церковной литературе той эпохи. В качестве примера могут быть приведены слова Климента Александрийского (ум. ок. 215), рисующие христианское благовествование как новую музыку:

«Те, кто отреклись и освободились от Геликона и Киферона, пусть оставляют их и переселяются на гору Сион: ведь с нее сойдет ном»[305]; и «из Иерусалима — слово Господне» (Исайя, 2); «Слово небесное, непобедимый в состязании певец, венчаемый победным венком в том театре, имя которому — мироздание. Это мой Эвном поет, не Терпандров, и не Капионов, не фригийский, не дорийский и не лидийский ном, но вечный напев новой гармонии, божий ном»[306].

Все это так. Не следует, однако, забывать, что попытки ввести в церковный обиход античную «триединую хорею» (выражение филолога Ф. Ф. Зелинского, который обозначал таким образом нераздельность слова, музыки и танца) производились в эти века вполне реально: еще Иоанну Златоусту (ум. 407) приходилось укорять прихожан, переносивших в церковь «действия мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притопывая ногами и выворачиваясь всем телом»[307]. Играл свою роль и пример синагогального пения, во время которого широко применялась так называемая «хирономия» — интенсивная жестикуляция, иллюстрирующая движение мелодии[308]. Если бы эти тенденции победили, византийской церковной поэзии пришлось бы развиваться внутри совершенно иного эстетического комплекса, больше напоминающего античное театральное действо, нежели православное богослужение; надо думать, интонации гимнов стали бы от этого отрывистыми и экстатичными, как мы и видим в приводимом нами тексте из «Деяний апостола Иоанна»[309].

Однако этого не произошло. Христианский аскетизм с его глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу, к безотчетным импульсам и позывам крови («кровяному разже–нию», как будут говорить православные мистики) не мог потерпеть храмового танца. Идея этого танца осталась, но в «снятом», преображенном, спиритуализированном виде, лишь как намек и символ, не как физическая реальность; например, в чин крещения и в чин венчания греческой церкви входит шествие по кругу вокруг купели и соответственно вокруг аналоя, что представляет отвлеченный знак кругового хоровода[310]. Подобным же образом в знаменитом пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. ок. 750) будет говориться о пляске «богоотца Давида» «перед ковчегом завета» (песнь 4), о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (ауоЛАоцёУсо яоб(, Kpooovxeq, песнь 5); в тропаре на праздник Троицы брат Иоанна Дамаскина Косьма Маюмский назовет дух святой «хорегом жизни», то есть устроителем вселенского хоровода, всемирных игр бытия[311]. Мы видим, таким образом, что дионисийское настроение, пронизывающее приведенный выше гимн из «Деяний апостола Иоанна»[312], нашло свое место в позднейшей православной византийской гимнографии; но оно было строго обуздано и ограничено непреступаемыми пределами мистической аллегории. Любые попытки дать ему чувственную реализацию повели бы в границах христианского обихода к извращениям, известным по позднейшему феномену хлыстовства; поэтому на них было наложено вето. Восторжествовала эстетика тихой сосредоточенности, «духовного трезвения»; дионисийский хмель претворяется в то, что еще иудейский мистик Филон Александрийский (I в. до н. э. — I в. н. э.) называл «трезвенным опьянением» — цт|6г| \тцр6Ало<;.

Возвратимся, однако, к гимну из «Деяний апостола Иоанна». Как может убедиться читатель, гностический, неправославный характер этого гимна определяется отнюдь не только его «хороводной» образной системой и даже не только его богословской терминологией (например, упоминанием «Огдо–ады», то есть совокупности тех восьми «эонов», или духовных первоначал сущего, о которых учил гностик II века Василид, между прочим, тоже писавший какие–то «псалмы»). Важнее другое. Христос, каким его изображает автор апокрифа, не есть только спаситель, всецело светлый и чистый; он и сам нуждается в просветлении и спасении, в искуплении, в «воссоединении», которые приносит людям[313]. Он — не только субъект, но и объект акта спасения, так что глаголы, описывающие этот акт, применяются к нему не только в действительном, но и в страдательном залоге[314]. Этот образ «спасенного спасителя»[315] больше напоминает Сиддхартху Гаутаму, становящегося прозревшим Буддой, нежели Христа ортодоксальной веры. Родственное представление о ниспосланном свыше посланце, который, однако, в стране мрака сам подпадает под власть сил мрака и должен быть выведен из забытья пробуждающим окликанием с родины, лежит в основе другого замечательного памятника неортодоксальной христианской гимнографии — так называемой «Песни о жемчужине», дошедшей в составе апокрифических «Деяний апостола Фомы» (написаны по–сирийски в первой половине III века н. э., вскоре переведены на греческий язык).