Джозеф Шенк начал с выпуска киносерии, состоявшей из 19 картин, поставленных Фатти в Нью-Йорке для „Парамаунта”. Предприятие дало почти такой же финансовый эффект, как серия фильмов Чаплина в „Мью-чуэле”. Фатти получал 15–20 тыс. долл. в неделю, то есть 800–900 тыс. долл. в год. Джозеф Шенк и „Парамаунт” получали еще больше…

Комический актер, успех которого достиг тогда апогея, остался верен кистоунским традициям slapstick’a — в его фильмах актеры запускали друг в друга кремовыми тортами, давали пинки ногой, гонялись друг за другом. Фатти сам хохотал над своими грубоватыми выходками, подмигивая зрителю. Чтобы подчеркнуть свою живость, несколько наигранную, Роско Арбэкл заставил партнеров — Пикрата и Малека — держаться с относительным бесстрастием, что увеличило их популярность^[190].

Фатти, не изменивший примитивным кистоунским приемам, был прежде всего импровизатором. Приступая к работе над картиной, он, конечно, в основном представлял себе главную идею, но канва ее оставалась туманной и сводилась к определению декораций и состава актеров, исполняющих роли шерифа, повара, грума, жениха, гуляки, мясника, странствующего актера, крестьянина и т. п.

В комедиях Фатти той поры можно было бы найти классических персонажей комедии масок. Эл Ст. Джон был Пьерро, легко приходящий в волнение и всегда готовый рыдать как комедиант. Китон — новый Арлекин, быстрый и гибкий; он злее и хитрее, чем его туповатый патрон. Фатти — Полишинель — гнусный обжора, хвастун, вспыльчивый, распутный, более умный, чем можно судить по его внешности. Женские роли по кистоунскому обычаю раздавались хорошеньким девушкам.

Три комика импровизировали перед кинокамерой. Неважно, если сцены не имели никакого отношения к первичному замыслу. Единство всему придавали костюмы и декорации. Если такая импровизация была удовлетворительной, субтитры иди „короткие” вставные кадры делали фильм цельным.

Это был метод, близкий к методу, который приняли во французской и итальянской кинематографии до 1914 года. Но европейским кинодеятелям запрещалось „портить пленку”. В Соединенных Штатах в 1918 году, напротив, после экспериментов Сеннетта этот метод рекомендовался.

Фатти не достиг расточительности Чаплина и снимал 3–4 тыс. метров для двухчастного фильма; при монтаже из пяти-шести метров в негатив шел один метр. Но Фатти не повторял без конца одну и ту же сцену, как это делал Чаплин. Он отбрасывал ненужные куски, замедляющие темп его картин-импровизаций.

Фатти полагался на зрительный комизм, на самый обычный „слэпстик”; он никогда не прибегал к психологическим эффектам, часто пользуясь недоразумением как предлогом к „кремовым тортам”.

„Драма воздействует на всех, — заявлял он. — А вот в производстве кинокомедий руководствоваться нечем. То, над чем смеется один, не смешит другого.

И вот я стараюсь создавать комические фильмы, которые могли бы дойти до самых различных людей, включая и детей, ибо дети любят смешное в чисто вещественных проявлениях.

Кинодрама может основываться, если она одночастная, на одной-единственной ситуации. Комический фильм может понравиться, если в нем будет дюжина находок, тщательно подобранных и вставленных „гэгов”.

В „чисто вещественном проявлении” этих находок Фатти и его помощники доходили до предела возможного. Если вода брызнула в лицо водопроводчику, то это всего лишь скромное вступление: вода течет, разливается, перед вами поток, наводнение, океан. Крещендо в творчестве Фатти — правило.

Роско Арбэкл неразборчив в выборе средств. Он, конечно, вульгарен и вызывает явное отвращение. Только цензура пуританской цивилизованной страны мешала ему прибегать к традиционным непристойным шуткам commedia dell’arte… Даже самые неразборчивые люди задыхались бы в атмосфере его фильмов, если бы Пикрат и Малек не вносили в них свою воздушную грацию, контрастировавшую с грузным и неуклюжим образом Фатти. Потасовки, швыряние тортами с кремом стали благодаря им акробатическими танцами, балетом-бурлеском. Вскоре Элу Ст. Джону, более опытному актеру, Шенк стал поручать крупные роли (фильм „Любовь” и т. д.). В конце концов соперничество между актерами привело к тому, что „трио” распалось.

После двух лет совместной работы, в 1919 году, Фатти один подписал новый контракт на три года с „Парамаунтом”^[191], который гарантировал ему миллион долларов в год. Это было больше, чем когда-либо предлагалось Чаплину, Пикфорд или Фербенксу. Джозеф Шенк предложил ему сниматься в полнометражных пятичастных фильмах, которые были или беспорядочным нагромождением различных скетчей, или экранизациями известных американских водевилей, таких, например, как „Миллионы Брюстера”. На клоуна работали теперь режиссеры, когда-то посвятившие себя высокому драматическому искусству, такие, как Норман Таурог; популярность Фатти в Америке все росла.

Для фильмов Арбэкла характерна неумеренность, и отличие от Чаплина, которому свойственно чувство меры. Арбэкл был таким и в жизни, любил красивых женщин, всякие увеселения и грандиозные попойки. Его беспутство и мотовство оттолкнули от него нежную и печальную Минту Дюрфи, а Джозеф Шенк тщетно старался обуздать Фатти. Эта монументальная „бомба” закончила свой путь катастрофически.

В июле 1921 года после разнузданной оргии, устроенной Фатти в большом отеле Сан-Франциско, умерла его случайная знакомая Вирджиния Рейп. Фатти, несправедливо обвиненный, был арестован. Пуритане ополчились (мы вернемся к этому в другой теме), и „волна” нравственной чистоты „чуть не захлестнула” новый Вавилон. Чтобы выжить, Голливуд безжалостно пожертвовал Фатти, которому уже не удалось больше появиться на американских экранах, а его прежние фильмы были сняты с проката. Под именем Вилли Б. Гуда Фатти стал ассистентом и „гэгменом” у Бестера Китона, затем у Мак Сеннетта. Турне с мюзик-холлом по Европе закончилось для него полным провалом. В Париже Фатти освистали. Он вернулся в Лос-Анжелос и умер в 1931 году.

Его племянник Эл Ст. Джон, покинув его, стал сам выпускать картины со своим участием. Публика была без ума от его клоунского обличья, от обсыпанного мукой лица, клетчатых панталон, галстука бантом. Его первый фильм „Вестерн Унион” был шедевром и пользовался огромным успехом, так как комик предстал здесь в новом виде в костюмах 1860-х годов и на фоне маленькой смешной железной дороги^[192].

Но предоставим слово Роберу Флоре, некогда работавшему „гэгменом” Эла Ст. Джона, — вот что рассказывает он под прозрачным анонимом о печальной участи этого крупнейшего комического актера, в ту пору достигшего вершины своего творчества:

„Он легко нашел компаньона для своего общества, построил маленькую, отлично оборудованную студию, вложил все свои капиталы в дело и приступил к производству картин. Его первый фильм пользовался успехом. Он выпустил и второй… Его фильмы раскупались по хорошей цене, и доходы от каждого позволяли ему начинать новый.

Но произошел кризис. Фирма, которой он продавал свою продукцию, отказалась от его последнего фильма, как и многие „независимые” кинокомпании, из-за переизбытка картин. И вот комик из-за безденежья прекратил кинопроизводство. А его компаньон решил, что публике надоел актер и что ждать от него нечего.

Прошел месяц. Комик потратил все свои деньги на постройку студии. Он остался без средств. Его бывший компаньон предупредил капиталистов, которым Эл Ст. Джон предлагал вступить в дело, и они отказали ему в содействии.

Кризис продолжается. Актер продает студию, чтобы выйти из трудного положения… Проходит полгода. Дела начинают оживляться. Актер израсходовал все деньги, полученные от продажи студии. О нем забыли.

Некий крупный предприниматель узнает, что он близок к нищете, вызывает его… предлагает ему 500 долл. Актер раздумывает, спорит и уезжает. Предприниматель потирает руки. Он уверен в успехе дела.

Через месяц комик возвращается. Он принимает условия (но предприниматель требует, чтобы он подписал контракт на пять лет). Актер снова борется. Он женат, у него дети. Он подписывает контракт. Предприниматель создает широковещательную рекламу актеру. Комик возвращается к привычному образу жизни, вновь нанимает уволенных было слуг. Он зарабатывает 500 долл. в неделю, а расходует 600. Он в долгах.