Руководители „Свенск фильм индустри”, очевидно, полагали, что слишком явно выраженный национальный характер кинопроизведений, например фильмов Шестрома, является препятствием для их широкого распространения. Они уговорили Штиллера снимать бульварные космополитические комедии, действие которых происходит в роскошных салонах, похожих на голливудские. Действие фильма „Эротикон” могло с таким же успехом происходить в Лонг-Айленде, в лондонском Уэст-Энде, в Нэйи или в окрестностях Курфюрстендама в Берлине. Во всех случаях это была бы среда „десяти тысяч привилегированных, которые изнывают и страдают от тунеядства”, от полной праздности. Резец в руках скульптора, отделывающего ногу статуи, несколько символичен, а работа профессора над жесткокрылыми — просто предлог для легкой и вычурной комедии на тему о полигамии. Эти „занятия” для двух героев имеют не больше значения, чем авиация или автомобиль для барона Феликса или скучающие позы героини, перебирающей с пресыщенным и усталым видом роскошные меха, которые ей предлагает портной. Герои скучают и флиртуют, для настоящей любви нет места.

Режиссерское мастерство Штиллера ошеломляет. Однако он допускает упрощенность в монтаже (сцена ссоры героини со скульптором) и в схематично-карикатурном плане дает характеристики комических персонажей, например старого профессора. Но построение кадра, раскадровка, монтаж и руководство игрой актеров просто удивляют. Среди исполнителей ролей выделяется блестящей игрой Тора Тейе, театральная актриса, снимавшаяся до того в двух фильмах Шестрома — „Карин, Ингмарова дочь” и „Сандомирский монастырь”^[177]. Живая манера игры и ее ирония несравненны. Однако и ее трактовка образа и весь тон фильма — все служит лишь для того, чтобы рассмешить публику. Никакой сатирической направленности в картине нет. Беззубый, веселый юмор носит всепрощающий, не обвиняющий характер. Под внешней непринужденностью чувствуется ханжество и восхищение „высшим светом”. Это не Бомарше и даже не Мариво. Если бы не неоспоримый талант в построении кинорассказа, не пластическое мастерство, картина прониклась бы духом Марселя Прево или Абеля Эрмана.

Несмотря на блестящую режиссерскую технику, фильм „Эротикон” устарел, тем более что его темы с четверть века неустанно пережевывали Любич, Капра и их бездарные подражатели. Еще больше, чем некоторые фильмы школы Инса, в которых мы с натяжкой, но все же находим некоторое новаторство, поскольку они разрабатывают темы, в настоящее время снова перепеваемые в „вестернах”, эта легкая комедия стала теперь до того стереотипной, что нам непонятно, как она могла иметь прелесть новизны в 1920 году, ибо она „блестяще” суммировала бульварные комедии Вены, Парижа или Бродвея и салонные фильмы датского или голливудского производства. И во всем своем „ничтожестве” она действительно относится к другой эпохе: рассказывая об упадочных явлениях, нельзя долго сохранять бодрый, слащавый тон.

Условный (и, главное, коммерческий) космополитизм фильма „Эротикон” был тревожным сигналом для будущего шведского кино, достигшего тогда расцвета, о чем свидетельствовал огромный успех на мировом кинорынке картины „Возница”. Ее режиссер и актер Виктор Шестром, ненадолго оставив тематику скандинавских стран, экранизировал роман крупнейшего австрийского поэта-романтика Грильпарцера (1791–1872) „Сандомирский монастырь”; в этой костюмной драме снимались Тора Тейе и Рихард Лунд. Но он снова вернулся к творчеству Сельмы Лагерлеф, экранизировав ее произведение „Возница”. Действие происходило в современном ему Стокгольме. Романистка опубликовала книгу в 1912 году, в те дни, когда в Швеции еще не спала волна социального — крестьянского и рабочего — движения. Радикальная партия (соответствовавшая радикальной партии, которая вела тогда во Франции активную антиклерикальную пропаганду) яростно боролась против алкоголизма, считая, что он — причина бедствий пролетариата. Запретительная система была тогда в Швеции важным элементом внутренней политики. Фильм Шестрома — антиалькогольный фильм. Вот вкратце его содержание.

Молодая деятельница Армии спасения Эдит (Астрид Хольм) при смерти. Накануне Нового года она просит, чтобы к ее изголовью призвали Давида Хольма (Виктор Шестром), бродягу и пьяницу, к которому она проявляет интерес. Но Давида Хольма ничуть не трогает судьба девушки, и он, сидя на чьей-то могиле, на кладбище, со смехом рассказывает приятелю-бродяге легенду о „призрачной тележке”, которую ему как-то рассказывал один нищий. Таинственный экипаж якобы разъезжает по городу днем и ночью, а возница размахивает не кнутом, а косой и собирает души умерших. Каждый раз под Новый год, в полночь, возницу смерти заменяет другая душа грешника. И Давид Хольм думает, что душа его приятеля, рассказывавшего когда-то ему легенду и умершего в полночь, и стала кучером смерти.

Приятели выпили, затеяли ссору, и, когда пробило полночь, пьяница ударил Давида Хольма бутылкой по голове. Перед Давидом останавливается коляска смерти, возница, старинный приятель, читает наставление тени Давида и напоминает ему его прошлую жизнь. Он был старательным рабочим и жил счастливо с женой (Гильда Боргстрем)и дочуркой, пока не пристрастился к спиртному. Его посадили в тюрьму, из-за него осудили его брата. Давида освободили, он хотел исправиться, но не нашел ни жены, ни детей — они ушли из дому. Он стал посещать Армию спасения, где и встретил сердобольную Эдит. Но вскоре, снова пристрастившись к алкоголю, он разорвал одежду, только что починенную девушкой, и погряз в пороке и разврате.

Давид Хольм подавлен воспоминаниями; ему связали руки и ноги и положили в призрачную тележку. Он в комнатке умирающей Эдит. Ей хотелось перед смертью увериться в спасении души несчастного. И снова вспоминается прошлая жизнь грешника. Он стал атеистом, он не боится нарушить благочестивое собрание участников Армии спасения богохульными речами, к большому огорчению Эдит, влюбленной в грешника. Он встретил жену, и деятели Армии спасения, недоступные злопамятству, поселили их в уютной квартире. Но Давид опять запил. Он бьет жену, не дает спать детям, топором взламывает двери. Возница смерти говорит Эдит, что, по его мнению, Давид был неисправимым грешником.

Делая последнюю попытку, „призрачная тележка” привозит Давида в трущобы, где живет его семейство. Он видит, что жена кладет крысиный яд в чашку, собираясь отравить и себя и детей. Сердце грешника, наконец, дрогнуло. Возница смерти возвращает ему жизнь: оказывается, Давид был оглушен, а не убит. Он прибегает к жене в тот миг, когда она подносит к губам роковую чашку. Он навсегда отказывается от выпивки, и девушка из Армии спасения может умереть спокойно.

Когда фильм демонстрировался в 1950 году, зрители скучали, удивлялись, смеялись. Смысл повествования затемнен и прерывается многочисленными кадрами воспоминаний, возвращающих действие в прошлое, изображениями, наложенными одно на другое в стиле „Тысячи и одной ночи”. Но вариант картины, известный в наши дни, очевидно, в свое время был искажен цензурой; Туре Даглин пишет о нем:

„Нельзя представить себе мужа, который, выйдя из тюрьмы, испытывает злобное чувство к жене и тщетно ищет ее, чтобы отомстить. Жене удалось устроиться: она зарабатывает на жизнь себе и детям, познакомилась с участницей Армии спасения Эдит, которая ей помогла, не зная, кто она такая. Когда Эдит узнала правду, она стала убеждать женщину, что ее долг — вернуться к мужу… Но все ее усилия приводят лишь к тому, что толкают бедную женщину и ее детей на путь нищеты и бед. Угрызения совести терзают душу Эдит”.

Купюры, однако, не отражаются на концепции фильма: причина нищеты — в алкоголизме. Только Армия спасения или какая-нибудь другая форма религиозной благотворительности может здесь помочь. Как бы ни было сильно порой впечатление от показа жилья бедняков-шведов, наивность урока морали, который сознательно преподносится в „Вознице”, часто мешает оценить его достоинства и делает фильм почти гротескным. Поэтому в наше время трудно понять, почему критика 1920 года почти единодушно с восторгом приняла эту явную бессмыслицу в Швеции и за границей. Однако в отчете Деллюка чувствуется сдержанность: