Такая „радикализация” рабочего класса Америки воздействовала не только на Гриффита. Мы уже указывали в главе, посвященной серийным фильмам, на любопытную серийную картину „Коготь”. Мы видели, какое влияние оказали такие фильмы на направленность „Цивилизации”, его отзвуки мы найдем и в „пацифистских” фильмах 1915–1916 годов. Вот что пишет Филипп Стерлинг:

„Из мрака” (1915, Лески) разоблачил нечеловеческие условия труда на консервных заводах Запада, а „Человек с железным сердцем” (1915, „Селиг”) воссоздал отталкивающий образ фабриканта и наемных убийц, служащих ему и расстреливающих забастовщиков. „Боксер” (1916, „Мьючуэл”) направлен против синдикатов, созданных фабрикантами, и разоблачает способы, которыми они разрушают рабочие профсоюзы, засылая шпионов и агентов-провокаторов. И даже в 1917–1918 годы, когда фильмы в военном духе заняли первое место на экране, критический дух упорствовал…”^[134]

Эпизод забастовки в „Нетерпимости” имеет такое большое значение оттого, что картина вышла за год до русской революции, которая впервые принесла власть рабочему классу, а Гриффит выступал в его защиту. В силу его прогрессивной точки зрения эта часть фильма оказала безусловное влияние на некоторых кинодеятелей в дни становления советского кино^[135].

Если бы Гриффит создал только „Рождение нации”, то его влияние не почувствовалось бы в кинематографии СССР^[136]. Народ, вставший у власти, с отвращением искоренил национальное угнетение и распри между народами, восхваляемые ку-клукс-кланом. Зато „Нетерпимость” широко демонстрировалась на экранах Москвы и Петрограда в 1920 году и заинтересовала Эйзенштейна и Пудовкина.

О значении эстетического вклада Гриффита говорит Луи Деллюк в 1918 году в статье, где он сравнивает Гриффита с Томасом Инсом. Мы уже приводили из нее цитаты^[137]:

„Гриффит представляет собой прошлое киноискусства, хотя никто не оказывает чести киноискусству признанием за ним права иметь свое прошлое. Гриффит превосходно реализовал ту концепцию киноискусства, которая бытовала в течение долгих лет.

В его широкой творческой манере чувствуется влияние первых американских, крупных постановочных итальянских и некоторых русских фильмов. Только он один внес в картины ясный киносинтаксис, которого не хватало всем этим беспорядочным произведениям.

Ясный киносинтаксис — одно из важнейших средств в кинематографии. Гриффит — неутомимый наблюдатель, он старается со скрупулезностью использовать все свои наблюдения, под стать коллекционеру, который классифицирует, нумерует, приделывает ярлычки к своим диковинным находкам. И это поразительно.

Брать все детали — это ошибка. Даже Бальзак умеет отбирать. Д.-У. Гриффит увлечен деталями, однако он избегает сухости. И все же иные кадры „Сердец мира” суховаты… „Нетерпимость” ритмичнее. Симфония ширится, нарастает в едином порыве, распадается, преображается от богатства деталей; она безупречна. Ритм картины изумителен. Именно он и превращает „Нетерпимость” в настоящее произведение искусства, а Гриффита — в художника.

… Но Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе”.

В 1950 году нельзя согласиться с тем, что Дэвид Уарк Гриффит — только прошлое, ибо его влияние на киноискусство превзошло в конечном счете влияние Томаса Инса.

Деллюк — жертва недальновидности. Решив, что „Нетерпимость” — результат прошлых исканий, он счел ее как бы совокупностью всех кинотечений и киностилей, по его мнению (вполне справедливому), отживших свой век, совокупностью, которая представляла собой как бы итог исканий, не имевших якобы значения для развития киноискусства в будущем. Но он не понимал, что итог, так же как экспериментальные искания, — начало нового прогресса. Он не понимал, что в свои самобытные произведения Гриффит внес новое содержание, внося вклад в будущее, в прогресс кинематографии. Инс и его студия этого не сделали.

Если не считать этой оговорки, Деллюк во всем прав. Верно, что ритм является главным качеством „Нетерпимости”, что искусство потонуло бы в деталях, если бы их не преображал ритм, что, несмотря на взволнованность, преувеличенную чувствительность и драматизм, иные детали и чувства суховаты и, наконец, что широкая творческая манера Гриффита, особенно в этом шедевре, — результат творческих приемов, использованных в первых американских, во всех крупных итальянских и некоторых русских фильмах. Список не полон — можно было бы прибавить довоенные французские фильмы, которые Деллюк презирал, и датские картины, о которых он не имел представления.

Современный эпизод.

Современный эпизод.

В „Вавилонском эпизоде” преобладает итальянское влияние. Но это же влияние ощущается в технике съемки на протяжении всего фильма.

Употребление съемки с движения (столь редкое в этом фильме) почти исключительно „пастронианское” (то есть в манере Пастроне — постановщика „Кабирии”).

Американское влияние (или, вернее, англосаксонское) заметно в кадрах погони, в неожиданных развязках и в показе жизни бедняков (эта тема знакома и итальянскому и датскому кино). Мы слишком плохо знаем русскую дореволюционную киношколу, чтобы обосновать слова Деллюка о влиянии „некоторых русских” на Гриффита. Во всяком случае, мы полагаем, что русское киноискусство могло до Гриффита и без его влияния изобрести приемы, которые впоследствии грубые льстецы, куря фимиам Гриффиту, приписывали одному лишь ему. Быть может, оно и не повлияло на него, а просто, вероятно, русское дореволюционное киноискусство в своем развитии в некоторых пунктах совпало с гриффитовскими замыслами.

Самой отжившей частью „Нетерпимости” нам представляются ныне до смешного плохо написанные, напыщенные субтитры. Слова, полные лиризма, уживаются с сухими объяснениями исторического характера, ссылками на библию и ученых эрудитов, перечислением статистов и цифровым материалом — миллионами долларов, истраченных на декорации и костюмы. Однако все это просто „шлак”. И, несмотря на этот шлак, несмотря на явные недостатки, которые мы подробно рассмотрели, художественный баланс ключевой кинокартины „Нетерпимость” высок. Не так высок был ее финансовый баланс. Через несколько недель после того, как „Нетерпимость” вышла на экран, всем стало ясно, что фильм долго не продержится, что грозит катастрофа. Акционеры и кредиторы потребовали возмещения. Гриффит сделал широкий жест и взял все расходы на себя. Он не утратил веры в свой шедевр, он был, конечно, уверен и в том, что его авторитет в мире коммерсантов непоколебим и что богатство, принесенное „Рождением нации”, никогда не истощится.

Несчастный режиссер со страстью пожертвовал всем ради своего шедевра. Он взвалил на себя тяжкое бремя и осужден был нести его до смерти. Он даже не мог уничтожить „вавилонские декорации”, которые воздвиг на Сансет-Бульваре. Эти декорации, основательно построенные на каменном фундаменте, возвышались в продолжение многих лет в Голливуде. Любопытные и туристы приезжали посмотреть на „вавилонские руины”. Сесиль Блаунт де Милль частично восстановил их для „Десяти заповедей”^[138]. Когда изобрели звуковое кино, кое-какие декорации, возведенные для крупнейшего немого фильма в мире, еще уцелели. Почти совсем их разрушили в 1930–1932 годы, но некоторые превратились в дома. На части фундамента „вавилонских” зданий возведены были павильоны студии „Уолт Дисней”, существующей и в наши дни.

Катастрофический провал „Нетерпимости” имел последствия для всей кинематографии. Для финансистов, участвовавших своими капиталами в американском кинопроизводстве, стало ясно, что режиссеры могут увлечься и допустить гибельные ошибки. Отныне они стали делать ставку на кинозвезд, платили им гонорары из доходов больше, чем режиссерам, которыми отныне помыкали продюсеры. Последствия намечавшихся перемен были гибельны для Голливуда.