Действительно, прекращение демонстрации фильма в Нью-Йорке совпало со вступлением Соединенных Штатов в войну. „Нетерпимость” была пацифистским фильмом, что соответствовало политике Вильсона во время выборной кампании. Но когда его политика изменилась, выступления против насилия и войны общественному мнению стали представляться вызывающими. Поэтому британская публика встретила фильм очень сдержанно. В „Цивилизации” зрители увидели антигерманскую направленность. „Нетерпимость”, более далекую от современных событий и более абстрактную, нельзя было переосмыслить с такой же легкостью в плане, противоположном ее центральной идее, осуждающей человеческую бойню и войну.

Но в еще большей мере, чем все эти факторы, коммерческий неуспех „Нетерпимости" предопределила необычайная форма, избранная Гриффитом. Режиссер увлекся новой концепцией кинорассказа — „симультанизмом” (одновременностью), а для широкой публики эта форма была и остается сейчас непонятной и недоходчивой. Терри Ремси пишет по этому поводу:

„Понятие, выражаемое словом „нетерпимость”, абстрактно и умозрительно… ^[126]

…Гриффит решил использовать примеры, взятые из истории, для того чтобы взволновать широкие круги публики, часто посещающей кино, драматизмом, основанным на абстрактном принципе… Но зрители пришли на „Нетерпимость” как раз в достаточном количестве, чтобы узнать, что они совсем ничего не понимают в этой истории. Те, для кого создается произведение искусства, требующее самой большой аудитории, оказались перед лицом почти алгебраического кинообразчика. Все кончилось конфузом.

Для Гриффита сцена, в которой Лилиан Гиш качает колыбель, представлялась золотой связующей нитью, символом непрерывности человеческого рода; кроме того, она связывала исторические периоды в его фильме. А для широкой публики образ колыбели означает, что „там будет ребенок”, или что „там — ребенок”, или — „там был ребенок”. Это никоим образом не обозначает непрерывности людского рода и ничего не говорит о нетерпимости, а скорее наоборот. Введение колыбели в фильм заставляет публику считать по пальцам, прошло ли девять месяцев, а не размышлять о человечности. Итак, „Нетерпимость” — яркий пример провала…”

Соображения Ремси изложены вульгарно и грубо. Но правильно то, что самая идея „Нетерпимости”выражена так неясно и несвязно, что не может служить „костяком” фильма.

„Как отнестись к нелепой мысли, — писал в 1919 году Рене Белле, — считать судебную ошибку примером нетерпимости в наши дни? В данном случае имеет место лишь несчастье человека… Или автор хочет сказать, что, так как человеческое правосудие неизбежно несет в себе элемент неуверенности, факт осуждения человека за убийство ли, за воровство ли является актом нетерпимости?.. Не пропитан ли его фильм толстовским анархизмом? Случай с судебной ошибкой доведен до абсурда, и это удивляет зрителей, которые хотят лишь одного — развлечения. А что значат эти два проезда в колеснице и в автомобиле?.. Нужно ли из этого заключать, что прогресс механики приведет к тому, что в мире будет больше справедливости? Но это доказательство покоится на очень хрупких основаниях…

У французов требовательный вкус. Они терпеть не могут нелепых разглагольствований, нескладных мыслей, ребяческого вздора. Такие недостатки произведения вызывают во Франции раздражение. Какой триумф был бы у „Нетерпимости” во Франции, если бы фильм не был так скудоумен. Но нам не может нравиться даже самая великолепная одежда, если сквозь ее складки мы видим жалкое голое тело”^[127].

Скудость мысли — основной порок сценария. В „Страстях” и в „Варфоломеевской ночи” идея „нетерпимости” всего явственнее. Однако Рене Белле прав — нетерпимость не играет роли в судебной ошибке, а интриги вавилонского жреца основаны на тщеславии и предательстве, а не на фанатическом поклонении какому-то божеству, имя которого неизвестно даже эрудитам. Заменим мысленно большой вавилонский праздник каким-нибудь эпизодом, в котором главную роль играют силы прогресса (например, взятие Бастилии), и будет понятно, насколько это улучшило бы фильм.

И мы можем согласиться с интересными размышлениями С. М. Эйзенштейна^[128], который писал по поводу „Нетерпимости”:

„…получилось сочетание „четырех разных историй”, а не „сплав четырех явлений в однообразное обобщение”.

„Нетерпимость” — „драма сравнений”, — назвал Гриффит свое будущее творение. Так драмой сравнений, а не „единым мощным обобщающим образом” и осталась „Нетерпимость”.

…Однако неудача „Нетерпимости” и получившейся „неслияемости” лежит еще и в другом обстоятельстве: четыре взятые Гриффитом эпохи действительно несводимы.

И неудача их слияния в единый образ „Нетерпимости” есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизической и неосмысленно взятой Нетерпимости с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией или сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римскими колонизаторами?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа. Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологически-мыслительный.

Не в том дело, что изображение не может быть поднято при правильной подаче и обработке до строя метафоры, сравнения, образа. Не в том дело, что здесь Гриффиту изменяет его метод или профессиональное мастерство.

А в том, что он, неудачно пытающийся это делать, неспособен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов”.

Может быть, в „Девушке с гор” режиссер хотел дать образ народа. Но Констанс Толмэдж, создавая карикатуру на Мэри Пикфорд, была не горянкой, а мюзик-холльной танцовщицей. Гриффит несет ответственность за ошибочную трактовку этой роли, так же как и за стиль игры, предложенный им для Мэй Марш в „Рождении нации”, — чувство юмора никогда не было сильной стороной этого Виктора Гюго экрана! Еще одна ошибка: Валтасар — воплощение терпимости. А ведь для демократической публики, которую привлекало благородство идеи фильма, король или принц не могут быть по самому своему существу ни справедливыми, ни терпимыми. Ате, кто осуждают насилие, не признают великих полководцев. Валтасар, и король и полководец одновременно, был возлюбленным полуголой царицы, которая, очевидно, не была его женой и вела невероятно разгульную жизнь, оскорбляющую пуританские нравы англосаксов. Народам с более терпимыми нравами вавилонская роскошь напоминала роскошь, окружавшую монархов, и они вряд ли могли поверить, что Валтасар был поборником мира и счастья народа…

Основной ошибкой „Нетерпимости”, в общем, был „Вавилонский эпизод”, он шел вразрез с творческим планом и замыслом произведения. Действие эпизода тонуло в массовых сценах, а нагромождение декораций затемняло интригу. Сценарий более чем посредствен. Первая осада Вавилона Киром в первой части фильма — драматическая вершина эпизода и всей вещи. Преждевременное введение ярких зрелищных эффектов идет во вред выразительности развязки — сцены вторжения войск в зал пиршества. Вавилонский эпизод потерпел бы, вероятно, провал, даже если бы вышел на экран как самостоятельный фильм. В нем меньше, чем в других трех сюжетах „Нетерпимости”, чувствовалась гриффитовская манера и национальная окраска.

„Ах, эти итальянцы”, — говорили некоторые зрители, выходя из синематографа после демонстрации „Нетерпимости” в Париже. Можно посмеяться над забавным заблуждением зрителей, но оно являлось беспощадной критикой Гриффита. „Вавилон” не первоклассное, не самобытное кинопроизведение. Выдающийся режиссер взял за образец произведения киностудий Рима и Турина. Он изучал фильмы „Камо грядеши?” (хотя и уверял, что никогда его не видел), „Последние дни Помпей” и в особенности „Кабирию” (как будто установлено, что он купил копию, думая изучить по ней на досуге технику). Он старался превзойти все эти образцы, но не за счет содержания, а вкладывая в фильм фантастические материальные средства. Он упивался декорациями, он утонул, несмотря на все свое мастерство, в массовках. И теперь, откровенно говоря, когда нас уже не могут ошеломить громадные массовки и декорации, „Вавилонский эпизод” представляется нам монотонным, наводит скуку. В особенности сцены оргии, в которых есть что-то от „красот” старого мюзик-холла. Если не считать крупных батальных сцен (к сожалению, в них много повторов), весь эпизод „Падение Вавилона” статичен, утомителен и нарушает крещендо событий в произведении, по существу своему динамичном. После скучных кадров, сделанных в манере итальянских кинокартин, зритель с удовольствием смотрит современный эпизод — лучшее в фильме.