Разумеется, подобная ориентация на документализм не может быть заслугой одного человека. За любым советским кинематографистом, сколь бы он ни был велик, стояла революционная действительность Страны Советов. Заслуга Вертова, по сравнению с которой его очевидные ошибки кажутся незначительными, состоит в том, что ему удалось человечно и искренне показать революционный порыв, сформировавший его как художника и выдвинувший на передний план. Ценность фильма «Шагай, Совет!», например, выходит за рамки формальных достоинств, ибо в нем создан реалистический и исполненный любви образ великой страны, завершающей свое восстановление. Неподдельный и искренний, этот образ становится величавым в ораторском пафосе титров и кадров финала:

«Мы строим новый мир. <…> Придя из тьмы… мы создаем Совет (машины, толпы людей, свет автомобильных фар). Шагай… Совет… от нэпа… к социалистическому обществу!»

Утопист Вертов и здесь показал себя человеком, подлинно предвосхищающим будущее.

Вспомним сделанный выше анализ первой части фильма «Шагай, Совет!»: монолог, произнесенный на языке кино, великолепная звуко-зрительная поэма, выступление, полное лиризма, напоминающее и об Уолте Уитмене и о Владимире Маяковском — двух кумирах Дзиги Вертова.

* * *

Лев Кулешов сформировался как мастер зрелищного искусства только кинематографом, не пройдя через опыт театра. О среде, в которой он вырос, о том, как формировались его взгляды художника, он рассказал автору 2 сентября 1958 года:

«Я родился 1 января 1899 года в Тамбове. Мой отец был сыном небогатого помещика и женился на учительнице, чем навлек на себя проклятия своей семьи за неравный брак. Отец остался жить в Тамбове, зарабатывая на жизнь ретушью увеличиваемых фотографий. Был он также хорошим пианистом, и потому ему доверили клавиши пишущей машинки, как только это изобретение появилось в нашем городе…

В 1914 году я уехал в Москву, где поселился у брата, инженера-электрика. Поступил учиться в Академию изобразительных искусств на факультет художников-декораторов, а в 1916 году — к тому времени мне было семнадцать лет — пошел работать на киностудию Ханжонкова. Там стал декоратором у подлинного художника Евгения Бауэра и подготовил эскизы отдельных планов для нескольких его фильмов.

После смерти Бауэра в результате несчастного случая в Крыму я завершил работу над его неоконченным фильмом «За счастье», где снимался и играл роль неудачного влюбленного, плача на крупных планах настоящими слезами. Увидев себя на экране, понял, что играю очень плохо. С той поры я навсегда возненавидел натурализм, ибо слезы мои были всегда настоящими слезами: в жизни я неизменно оставался поклонником, которому отказывают.

На киностудии Ханжонкова место Бауэра занял Чайковский, режиссер бесталанный. Я же продолжал работать художником. Вспоминаю один фильм, название которого заимствовано из романсов Вертинского^[169], исполнителя эстрадных песен, по кому сходила с ума вся Россия. Одну из главных ролей в нем играла будущая жена Пудовкина ^[170]. Она носила очень элегантное платье, названное «Бульварной грязью».

Я не любил работать для Чайковского и потому покинул киностудию Ханжонкова, перейдя к другим предпринимателям — Козловским, у которых я оказался сам себе хозяином. У них на главных ролях снимался актер Полонский, с которым я в качестве режиссера сделал фильм «Песнь любви недопетая», прошедший по экранам с большим успехом ^[171].

Тотчас после Октябрьской революции я поставил у Ханжонкова фильм «Проект инженера Прайта» (1918). То была моя первая настоящая режиссерская работа, и фильм этот поныне вспоминаю с интересом. К несчастью, из него сохранилось всего лишь несколько фрагментов. Там я широко пользовался крупными планами и, кроме того, показывал много промышленных пейзажей, снятых в различных районах Москвы.

Мне было девятнадцать лет, когда я начал работать в Кинокомитете, подчиненном Наркомпросу, и руководил там некоторое время выпуском кинохроники, затем занимался подготовкой кинооператоров, учил их монтажу и некоторым принципам киносъемок. Раньше оператор, снимая похороны, кричал: «Поднесите гроб!» Я же советовал им, наоборот, самим подходить к гробу.

В качестве оператора я был послан на Урал для съемок на фронте, где Красная Армия сражалась против белогвардейцев адмирала Колчака. Вместе с Эдуардом Тиссэ я снимал военную хронику и познакомился с красноармейцем Оболенским, позже ставшим моим учеником в киноинституте и верным другом Сергея Эйзенштейна».

Московский институт кино, как уже говорилось, был создан по инициативе Владимира Гардина, поддержанного Луначарским 25 августа 1918 года. А 1 сентября 1919 года под эгидой Московского кинокомитета открыла свои двери Государственная киношкола. Это был самый разгар гражданской войны.

В своей книге Р. Маршан и П. Вейнштейн пишут главным образом о другой школе, открытой в Петрограде 5 марта 1919 года:

«…Те, кто пережил эти суровые годы молодой русской революции… помнят, как проходили занятия ритмической гимнастикой… в нетопленных залах, где температура иногда опускалась до трех-четырех градусов ниже нуля… при полном отсутствии городского транспорта, утомительных и нескончаемых переходах пешком, голодными, через весь город. К этому прибавлялась необходимость волочить по снегу сани с дровами для топки плохих чугунных печей, которые едва нагревали помещения и на которых готовилась еда… продуктов, которые удавалось тогда добыть, было мало».

В сентябре 1919 года Лев Кулешов приступил к работе в московской Госкиношколе. Вначале его обязанности были определены очень неясно: видимо, Гардин не принимал всерьез этого беспечного юношу, которому едва исполнилось двадцать лет. Тем не менее он дал Кулешову возможность собрать в одном из школьных помещений его самых плохих учеников, а точнее, тех, кто отказывался заниматься по устарелым программам. Чтобы подготовить из них актеров, а также режиссеров и технических специалистов (Кулешов считал, что кинематографист должен уметь делать все), он практически применил теорию «людей-натурщиков» (живых моделей). Ученики Кулешова были представлены Луначарскому 1 Мая 1920 года, и показанный ему спектакль произвел хорошее впечатление на «покровителя искусств»; Луначарский тотчас решил поручить Кулешову, который только что достиг своего совершеннолетия, мастерскую, имевшую внутри школы полную автономию.

Познакомившись с результатами, достигнутыми мастерской, Гардин сам в дальнейшем применил метод «натурщиков». Позже, однако, этот метод подвергся основательной критике.

Кулешов так охарактеризовал этот метод:

«Суть идеи заключалась в следующем. Когда мы снимаем, например, стол, то на экране видим его таким, какой он есть. Если я прошу художника нарисовать мне стол и затем снимаю этот стол на пленку, то это уже не стол, а лист бумаги, на котором нарисовано нечто.

Материалом для кино всегда служит реальная жизнь. Но не другое произведение искусства, не другая форма искусства. Вот почему актер театра не может по-настоящему хорошо играть в кино. Законы кинематографического зрелища иные. На сцене актер, которому предстоит играть полного мужчину, подкладывает себе живот, и публика принимает его за толстяка. В кино такую роль следует поручить настоящему толстяку. В театре допустимы Ромео и Джульетта, которым под пятьдесят. В кино такого быть не может.

Вот почему я считаю, что для кино нужны особые актеры, которых я называю «людьми-натурщиками». По-моему, они должны обладать всеми качествами театральных актеров, но, кроме того, владеть актерской техникой, специфической для кино. После меня Пудовкин и Эйзенштейн снимали непрофессиональных актеров, которых называли и «типажами» и «натурщиками». Я тут ни при чем, и их взгляды в этом вопросе расходятся с моими. Быть может, выражение «натурщик» и неточно, но тренаж, который я задал своим ученикам, уберег их от примитивизма, чистой механики, невежества и позволил им приобрести куда больше профессиональных навыков, чем обычно это удается театральным актерам» ^[172].