Номер двадцать третий, получивший название «Ленинской киноправды», был выпущен к первой годовщине со дня смерти основателя Советского государства, в январе 1925 года. Похоже на то, что фильм получился очень удачным. Номер двадцать четвертый посвящался жизни первых колхозов — в то время они были в Советском Союзе еще немногочисленными ^[165]. За пределами СССР фильм, возможно, появился под названием «История куска хлеба».

Благодаря этим фильмам Вертов стал первым режиссером-документалистом, однако совершенно иного плана, нежели Роберт Флаэрти, чей фильм «Нанук» вышел на советские экраны приблизительно в 1925 году. Американец никогда не намеревался захватить жизнь врасплох, ограничиваясь воссозданием жизни тех, кто ее проживает, и управляя своими героями как непрофессиональными актерами, то есть осуществляя и «документальную постановку».

Наоборот, Вертов и его брат Михаил Кауфман стремились именно схватить «жизнь врасплох». Они не отказывались совсем снимать людей, предупрежденных о съемках (свидетельством чему — некоторые планы в фильме «Шестая часть мира»), но предпочитали то, что можно было бы назвать «сырым» документом, найденным в архивах или снятым специально для репортажа. Они справедливо полагали, что подобные документальные съемки могут оказаться сюжетной основой полнометражных фильмов. Вертов уже отбирал кинохронику для фильмов «Годовщина революции» (1919), «История гражданской войны» (1922), «История борьбы и побед» (1923)^[166], но то были простые монтажные картины без специально отснятых документальных эпизодов. Первым полнометражным фильмом, полностью соответствовавшим разработанной Вертовым теории, был «Шагай, Совет!», появившийся в августе 1926 года, хотя производство его началось еще в 1925 году, когда Вертов заканчивал работу над последними выпусками «Киноправды» и «Госкинокалендаря» (1923–1925).

По фильму «Шагай, Совет!» ассистентом режиссера была Свилова, оператором — Беляков, а Илья Копалин — «киноразведчиком», что на языке Киноков означало «кинодозорный», или, если угодно, «киноисследователь».

Это был большой монолог, произнесенный на языке кино и посвященный итогам периода реконструкции в СССР и перспективе перехода в будущем к социализму. Анализ пятой части дает представление о том ораторском тоне, в котором сделано это произведение. В фильме показана Москва в день выборов, и фрагмент одного из эпизодов снят перед зданием Моссовета, столичного муниципалитета, расположенного на Тверской улице (ныне улица Горького). В записи, сделанной нами во время демонстрации фильма, наверняка обнаружатся неточности:

«Вместо оратора (эбонитовый рупор громкоговорителя), вместо аплодисментов (рука, сжимающая резиновую грушу автомобильного гудка, — на площади стоит группа автомашин фирмы «Рено») я говорю с вами от имени Совета (громкоговоритель). Мы ведем борьбу за нашу экономику (на площади — автомашины, принадлежащие зрителям). Вместо винтовок… молоты… топоры… лопаты… Вместо пуль… болты… гвозди… кирпичи… и железные дороги… Вместо развалин (дымятся заводские трубы) — паровоз, сошедший с рельсов (план паровоза, превращенного в железный лом, — план, подобный тому, который был показан в первой части) и отремонтированный (симфония рычагов, струй пара, вращающихся колес, рельсов и т. д.). Там, где было невозможно пройти (автомашина, увязнувшая в грязи и вытягиваемая из рытвины парой лошадей), — шоссе (дорога, которую мостят щебнем, паровой каток). Вместо пушек (молотилка), вместо пулеметов… (теодолит, которым меряют уровень грунта), вместо снарядов… (современный плуг с вращающимися лемехами), вместо танков… мирные средства (гусеничный трактор; затем снова рупор громкоговорителя). На площади все спокойно (площадь, заполненная одними лишь автомашинами). Бьются только сердца машин» (блистательный «механический балет» завершает пятую часть фильма, в которой мы чаще всего видим во фрагментах и на крупных планах прядильные фабрики и металлургические заводы, автомобили «АМО», клапаны паровых машин и т. д.).

Эта часть, как и весь фильм в целом, сделана, безусловно, первоклассно. Никто до Дзиги Вертова не создавал документальное кинопроизведение подобного типа. Этот киномонолог чем-то напоминает азбуку, деление на слоги, предназначенное для детей. Каждое слово в надписи может быть проиллюстрировано соответствующим изображением («Вместо винтовок… молоты… топоры… лопаты…» и т. д.); изображение становится иероглифом, идеограммой, которые, сочетаясь со словами, превращаются в фразу монолога («Там, где было невозможно пройти (автомашина, увязнувшая в грязи…), — шоссе…» Вместо пушек — молотилка, вместо пулеметов — теодолит; вместо снарядов — плуг, вместо танков — трактор и т. д.

А в других эпизодах (подобно «механическому балету», финалу пятой части) слова надписей исчезают и остается только изображение, нарастающее, подобно музыкальному крещендо (однако вполне понятное всем), в котором детали машины становятся музыкальными нотами или, лучше, идеограммами, выстроенными, точно звуки вдохновенной оратории. Поразительная голосовая тональность громкоговорителя в кадре в этом немом фильме явно напоминает о Владимире Маяковском, влияние которого на Вертова несомненно. Чудо заключается в том, что Вертов воссоздает тональность поэмы в ритмизованном, поэтическом, политическом киномонологе, формируемом словами и изображением, которые звучат то как удары, то как лейтмотивы.

Эта визуальная поэма получит яркое продолжение. Шестая часть фильма «Шагай, Совет!», в которой противопоставляются церковь и вечерняя школа, пивная и рабочий клуб, ночлежка и ночной санаторий, с тем чтобы в дальнейшем перейти к картинам жизни ночной Москвы с развлечениями и джаз-оркестрами нэпманов, напоминает как по своему сюжету, так и по режиссерскому решению один из эпизодов фильма «Симфония большого города» Руттманна, который он снимет годом позже под влиянием документального фильма Михаила Кауфмана «Москва» ^[167]. В своей картине Кауфман показал один день столицы — с рассвета до вечера.

Сначала оператор кинохроники Михаил Кауфман принимал участие в создании фильмов, поставленных его братом, в том числе и фильма «Киноглаз» («Жизнь врасплох»), позже он снял два короткометражных фильма, за которыми последовала «Москва». В интервью 1959 года он так изложил мне принципы своей работы документалиста и оператора:

«Для меня «Киноправда» была нравственной правдой жизни, правдой понимания жизни такой, какая она есть в действительности, правдой сердца, правдой, проникающей до самого сердца… правда есть одно из самых великих чаяний человека, человечества…

После демобилизации в 1922 году я начал работать оператором и тотчас понял, что кадры кинохроники «Гомон», «Пате» и даже «Кинонедели» были очень поверхностными. Тогда же не раз спрашивал себя, как могло случиться, что в годы, когда работали такие выдающиеся мастера кино, как, например, Гриффит, кино могло оставаться столь поверхностным.

Еще ребенком я стал фотолюбителем. В те времена, вооруженный фотоаппаратом, я стремился видеть с его помощью и понять то, чего другие не видели. Например, в школе я сфотографировал товарища в тот момент, когда тот подсказывал ответ соседу. Когда в мои руки попала камера, я был очень взволнован, ибо чувствовал, что отныне обладаю необыкновенными возможностями. Дело заключалось не только в выборе сюжетов, но и, по мысли Дзиги Вертова, в их единстве и воздействии, которое, подобно техническим средствам, способно удесятерить человеческую силу.

Я непрерывно возвращался к мысли об изобретателе телескопа, который использовал этот прибор для расширения познаний и открытия, таким образом, далеких миров. Точно так же микроскоп оправдан необходимостью раскрыть тайны микромира. Что же до съемочной камеры, то она нам дает возможность не только видеть разнообразные вещи, но и запечатлеть их и показать миллионам людей. И не только показать, но и организовать изображение, как мысль, говорить этими изображениями на языке кинематографа, понятном всем и обладающим немалой выразительной силой.