Штиллер поставил в 1921 году фильм «Эмигранты» ^[113], копия которого сегодня утеряна. Лионель Ландри так резюмировал его содержание после парижской премьеры («Синэа», 1 декабря 1922 года):

«Это рассказ о русской эмиграции. В начале фильма царь еще не свергнут, и многие не видят приближения бурных событий. Режиссер показывает нам страсть лесоторговца к богатой девушке, смотрящей на него свысока. Однажды она помогает незнакомому ей молодому адвокату — революционеру — избавиться от преследования жандармов. Приходит революция. Девушка бежит вместе с родителями за границу и встречает в поезде лесоторговца, который стал (или скоро станет) банкиром. Он помогает им и одалживает значительную сумму, так как все их состояние осталось в Петрограде. Они надеются на быструю победу белой армии, но вскоре вынуждены смириться с очевидными фактами. Банкир груб и упрям, и девушка его убивает, когда он отказывается предоставить отсрочку платежа. Ее судят — и оправдывают. Затем она выходит замуж за адвоката, также бежавшего из России. Вот обнаженная интрига этого первоклассного фильма, отличающегося тонкой постановкой и прекрасной актерской игрой Дженни Хассельквист, Ларса Хансона и Ивана Хедквиста».

Этот фильм «остается в памяти как увлекательная детективная драма с впечатляющими эффектами»^[114]. Затем Штиллер с полным на то основанием вернулся к национальной теме в фильме «Сага о Гуннаре Хеде» (1922) по Сельме Лагерлёф.

«Молодой владелец замка (Эйнар Хансон), последний отпрыск разорившегося рода, тиранизируемый матерью (Паулин Брюниус), влюблен в дочь (Мэри Джонсон) четы бродячих актеров. Он хочет спасти семью от разорения и разбогатеть, пригнав с Севера оленье стадо. Он сходит с ума, но рассудок возвращается к нему, когда он видит выступление бродячих актеров».

Посмотрев однажды документальный фильм о северных оленях, Штиллер перекроил весь сценарий (заменив в нем овец оленями, чем вызвал возмущение Сельмы Лагерлёф), но создал, возможно, свой лучший фильм. Пусть это чересчур надуманная история, однако Штиллер сумел придать ей, хотя и не всегда ровно, глубокую правдивость.

«Не надо, — заявлял он в ту пору, — рассматривать этот фильм как культурное или литературное событие, — ведь родился он вне времени данной культуры, он — событие современной жизни. Лишь потомки смогут судить, имел ли я право осуществить такую трансформацию».

В «Саге о Гуннаре Хеде» Штиллер сумел слить воедино бурлеск, документ и мистику. Приезд бродячих актеров во двор замка, жалкий комизм дряхлого клоуна и престарелой танцовщицы на проволоке, должно быть, оказали влияние на Ингмара Бергмана в «Вечере шутов». Сцена несет в себе наивное очарование воспоминаний детства, несмотря на слишком шаржированные образы старых актеров, а подлинно эпическую силу фильм обретает в сцене с оленями. Здесь, в эпизоде на Севере, Штиллер комбинирует документальные и игровые планы. Вначале действие развертывается с документальной простотой и точностью, затем драма усложняется, нарастает напряжение, что хорошо достигается монтажом и ускорением действия. Чтобы усмирить, поведя за собой, взбунтовавшееся стадо, герой привязывает себя за пояс к вожаку. Но олень сильнее, он тащит за собой по снегу молодого человека, тот ударяется головой о дерево и теряет сознание и рассудок. С редким мастерством Штиллер чередует сцены реалистические с теми, что полны мистической поэзии. Таковы два полюса шведского киноискусства. Герой, которого сочли мертвым, лежит в снегу, в нем бушует безумие, и медленное движение головы лежащего оленя производит на нас впечатление какого-то волшебства. Затем титр возвращает нас в комнату замка, где спит молодая акробатка. Стена раздвигается, и на фоне придавленных снегом елей девушка видит направляющуюся к ней повозку, запряженную двумя бурыми медведями. В повозке сидит «Мать грусти» — ухмыляющаяся старуха, причудливо задрапированная в черные покрывала с тяжелыми, как бы намокшими складками. Со злорадством объявляет она о несчастье и, приподняв покрывало, показывает девушке связанного безумца. Затем, проскользнув мимо ее постели, исчезает в мире ночи и снов.

Позднее, в несколько затянутой и вялой «Саге о Йесте Берлинге» (1923–1924), также по роману Сельмы Лагерлёф, Штиллер не поднимался до таких высот.

В 1800 году Йеста Берлинг (Ларс Хансон), пастор-расстрига, становится в доме старой графини (Элен Хартман-Сёдерстрём) воспитателем ее падчерицы (Мона Мартенсон), которую он соблазняет. Потом он попадает в замок, где майор (Отто Эльг-Лундберг) приютил нескольких солдат. Его неверная супруга (Герда Лундквист) поджигает замок. В конце концов Йеста женится на Элизабет (Грета Гарбо), наследнице графини.

Фильм состоял из двух серий: первая — длиной 2345 метров и вторая, показанная восемнадцатью днями спустя, — длиной 2189 метров. Б. Идестам-Альмквист писал:

«Сегодня трудно представить подлинный монтаж фильма. В 1933 году, когда в Швеции был дефицит звуковых фильмов, сценарист Рагнар Хилтен-Каваллиус разрезал оригинал, сократив фильм с 4534 до 2275 метров; в эту версию был введен текст, звуковые эффекты и синхронизированное музыкальное сопровождение. Об этом акте вандализма стало известно лишь в 1954 году. Главный оператор Юлиус Янсон разыскал вырезанные эпизоды и отреставрировал фильм по сохранившемуся сценарию и собственным воспоминаниям. Он почти полностью (4015 метров) восстановил начальный метраж картины, но многое было потеряно, и стиль монтажа Штиллера исчез».

Продолжительность варианта, выпущенного во Франции фирмой «Ле фильм Альбер Лозен» в 1927 году, не превышала девяноста минут. Те, кто видел полный вариант фильма, считали его красивым, но очень скучным и запутанным, как, впрочем, и известный дайджест во Франции. В последнем остались в основном сцены в замке. В этих эпизодах, наполненных почти шекспировским духом, на фоне точных и живых декораций драма переплеталась с комедией, театральность — с жизненностью, алчность — с безумной любовью. Когда смотришь такие сцены, разделяешь мнение Жана Беранже, который знает этот фильм в оригинале:

«Взяв за основу роман Сельмы Лагерлёф, режиссер опустил второстепенные сцены, перевернул хронологический порядок действия и, сохранив пропорции, создал восхитительную, гигантскую фреску. Его фильм, воссоздающий сверкающую атмосферу аристократического общества Вермланда ^[115], стал, как и роман, настоящим шедевром».

«Сага о Йесте Берлинге» прозвучала лебединой песней шведского киноискусства, песней тем более волнующей, что рядом с большим мастером Ларсом Хансоном здесь дебютировала очень молодая и неискушенная Грета Гарбо, чью славу Штиллер начал этой картиной. Б. Идестам-Альмквист писал:

«Штиллер был задет сдержанным приемом, который шведская критика оказала «Саге о Йесте Берлинге». Он продал право распространения фильма в Центральной Европе новой немецкой компании… «Трианон» за 32 500 долларов и согласился за солидный куш в 150 тысяч марок поставить фильм для этой же компании, по сценарию, написанному им самим совместно с Хилтен-Каваллиусом, о жизни русских эмигрантов. Фильм должен был называться «Одалиска из Смольного», а съемки предполагалось провести в Константинополе. Исполнителями главных ролей были намечены Эйнар Хансон и Грета Гарбо, связанные отдельным контрактом со Штиллером. Дабы не потерять окончательно талантливого режиссера, «Свенск фильминдустри» выступила в качестве сопродюсера, предоставив съемочный материал, назначив Юлиуса Янсона главным оператором и выделив некоторые средства. «Трианон» брал на себя расходы на съемки».

Фирма «Трианон-фильм» финансировалась советником Венцелем, впоследствии рейхсминистром и советником Прусского банка. В 1924 году было обнаружено, что «Трианон» запустила лапу в государственные фонды на недвижимость, и фирма с капиталом 4,5 миллиона марок объявила о банкротстве. Процесс по этому делу завершился в июле 1925 года, и все подсудимые были оправданы.

«Эти события стали катастрофой для Штиллера. Не получив ожидаемого от фильма дохода, он оказался должником «Свенска», отказался вернуться в Стокгольм и остался жить в Берлине вместе с Гретой Гарбо. Избежать полного разорения ему помогла Гарбо [и Эйнар Хансон], которую он «ссудил» режиссеру Пабсту, готовившемуся к съемкам «Безрадостного переулка».