На основе сохранившейся копии фильма «Банда в ночи», в которой полностью отсутствуют титры, Лотта Эйснер говорит о «стиле, удивительно устарелом для начала 20-х годов», но и о «любви к пейзажу», об «ощущении природы — еще более близком к шведским, нежели к датским фильмам».

«Можно ли при современных концепциях актерской игры судить сегодня о давнем фильме, который из-за недостающих кусков, по-видимому, утратил подлинный ритм?

«Смотреть мои старые фильмы невыносимо», — скажет много позже Мурнау (по свидетельству Эрнста Йегера).

Но этот фильм — не был ли он этапом, еще одним, пусть нерешительным, шагом к «Горящей пашне», к «Привидению»?» ^[335]

«Замок Фогелод» (1921) был экранизацией какого-то полуинтеллектуального-полукоммерческого романа, переработанного Карлом Майером. Лотта Эйснер цитирует сотрудника «Фильм курир» (18 февраля 1921 года), присутствовавшего на съемках:

«Режиссер Мурнау за работой. В павильоне — декорация жилой комнаты. Две женщины. Ложатся плотные тени. Наезд на лицо одной из них. Предчувствия. Она получает послание судьбы, и надо видеть, как обе женщины утрачивают все личное, бытовое и превращаются в художественный материал, которому рука творца придает форму; надо представить себе, как эта рука рождает новую жизнь и ее проявления, как она извлекает из живого материала, из тела, из дарования актера самые глубокие, тончайшие оттенки, пока художник не преобразует в них окончательно собственное психическое состояние, пока не создает уникальный слепок — живой и развивающийся… <…> Я не мог себе представить, чтобы психическое состояние, столь точно определенное и полно выраженное, могло по воле Мурнау у меня на глазах родиться из него и уйти в никуда. Надо ли еще жалеть об отсутствии слов? Трудно сказать».

По словам Лотты Эйснер, сюжет «Замка Фогелод» был достаточно запутанным. «Только усилиями Мурнау, Карла Майера, Германа Варма и Фрица Арно Вагнера можно было добиться создания удушливой, насыщенной страхом атмосферы» ^[336]. Художник Герман Варм так подытожил намерения авторов в одном из своих выступлений 1969 года:

«Малоправдоподобные импрессионистские декорации непременно должны были стушевать границу между реальным и иррациональным, а душевное состояние актеров следовало подкрепить соответствующими декорациями».

Оба сценариста «Калигари» склоняли Мурнау к созданию фантастического фильма, и в итоге был снят один из шедевров этого жанра — «Носферату — симфония ужаса» («Nosferatu, eine Symphonie des Grauens», 1922) ^[337] — фильм экспрессионистский скорее по сценарию (его автором был Хенрик Галеен) и по духу, нежели по декорациям.

«Время действия — первая треть прошлого века. Управляющий конторой по продаже недвижимого имущества, живущий в Бремене (Александер Гранах), посылает своего недавно женившегося клерка Хуттера (Густав фон Вангенхейм) к Носферату (Макс Шрек), который, обитая где-то в глуши карпатских лесов, хочет уладить свои дела. Путешествие клерка по этим лесам, где все затянуто мрачной пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, пугающих лошадь, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его в замке Носферату. На следующий день по приезде клерк блуждает по пустым комнатам и подземельям, стараясь найти хозяина, пока наконец случайно не находит его в саркофаге. Там он лежит, как труп, с широко раскрытыми глазами на ужасном лице. Носферату — вампир, а вампиры днем спят. Ночью это чудовище подбирается к спящему клерку, стремясь выпить его кровь. Но в это же время

Нина, молодая жена клерка (Грета Шредер), просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от облюбованной им жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви. Клерк спасается бегством, а вампир Носферату, который становится воплощением моровой язвы, покидает свой замок и пускается в странствия. Всюду, где ступает его нога, кишат крысы, а люди падают замертво. Носферату поднимается на палубу отплывающего корабля — команда умирает, а корабль без капитана плывет по воле волн. Наконец Носферату добирается до Бремена, где и встречает Нину: по замыслу Галеена, этот символический эпизод свидетельствовал о том, что гибельные чары Носферату не могут побороть того, кто бесстрашно выступит им навстречу. Нина не бежит от вампира, а… приглашает Носферату войти в ее комнату. И тут происходит чудо: всходит солнце, и вампир растворяется в воздухе. Нина умирает» ^[338].

Для Зигфрида Кракауэра «Носферату… это кровожадный вампир-тиран, родившийся на пересечении мифа и сказки. И вовсе не случайно, что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам, точно ею движет любовь-ненависть. [Центральная идея фильма] — силы тирании пасуют перед великой любовью, символ которой победа Нины над Носферату»^[339].

Подобная интерпретация — порождение скорее системы, нежели фактов. Можно ли было думать, что Мурнау (пусть и не подозревая) своим фильмом содействовал распространению пропаганды нацистов, подготавливающей их победу?

Адо Киру, напротив, считает, что «пройдя через «Носферату», мы обретем абсолютное выражение Любви и Возмущения». Как бы мы его ни толковали, этот завораживающий фильм, вольная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула», значительнее самого романа, написанного в конце века, и всех его многочисленных переделок.

Если «Носферату» и экспрессионистичен, то главным образом из-за сюжета. Фильм снимался в основном на натуре, а декорации (весьма скромные) Альбена Грау скорее реалистические, чем искажающие, и, уж во всяком случае, менее фантастичны, чем большинство естественных декораций: например, замок в Карпатах (снимался в Богемии) или три ганзейских дома, где по преданию жил Носферату. Они впечатляли сильнее, нежели романтическая супружеская пара, неловкая, холодная и скованная. Г. Волленберг писал («Дер фильм», март 1922 года):

«Образ вампира, несомненно, производил бы больший эффект, если бы все действующие лица были выдвинуты на первый план и если бы он чаще упоминался в их разговорах. Их судьба была бы нам ближе, тогда как фильм… кажется сегодня похожим на сказку. <…> Вот пожелания, которые можно обратить к этому поразительному в целом произведению, приглашающему к размышлению над иными, более тонкими средствами режиссуры…»

Андре Жид, посмотревший фильм спустя шесть лет после премьеры, высказал ту же сдержанность:

«Вместо того чтобы непрерывно напоминать об этом ужасе, разве не лучше сделать вид, что хочешь успокоить зрителей: «Да нет же, нет — ничего ужасного, все вполне естественно, возможно, даже чересчур изящно…» И то, что вот этому изысканному существу предстоит умереть с пением петуха, зрители воспримут как неожиданность, с облегчением, но одновременно и с сожалением. <…> Короче, фильм совсем не удался» ^[340].

С непомерным гримом, когтями, голым черепом, длинными, заостренными ушами, походкой вприпрыжку, Носферату не боится казаться смешным, но создает вокруг себя подлинную «симфонию ужаса»: Носферату несет на плечах огромный гроб; затем появляются гробы, полные земли и крыс; вампир поднимается из трюма парусника — и экипаж гибнет от моровой язвы; судно заходит в Бременский порт, а у безумца рассеянный вид; Носферату исчезает при пении петуха.

А начинается фильм с того, как клерк, существо достаточно бесцветное, въезжает в лес, перебирается через мост, по которому навстречу ему движутся привидения. Таинственная карета во весь опор мчится по ухабистой дороге, направляясь к замку графа Орлок.

В Германии и во Франции картина имела большой успех у критиков. Так, Робер Деснос говорил о «чудесном фильме, намного превосходящем по своей режиссуре «Калигари», о том, что «ни один новаторский прием не был произвольным, все принесено в жертву поэзии и ничто — голому мастерству». Позже фильм с энтузиазмом встретили сюрреалисты.

Ничего не зная о Мурнау, мы стали безоговорочными поклонниками его «Носферату». Фильм уже исчез с экранов кинотеатров, но в 1928 или 1929 году произошло важное событие — в журнале «Карийон» отыскали копию фильма и «контратипировали» ее (тогда-то я впервые и услышал этот технический термин). Сюрреалисты в полном составе торжественно отправились на просмотр, и в течение нескольких недель мы при встрече повторяли французский титр (у Мурнау, безусловно, отсутствовавший), ставший для нас настоящим паролем удивительной, лихорадочной красоты: «Когда он переезжал через мост, навстречу ему двинулись привидения».