Появился филиал «Вести» в Лондоне («Вести филмз лимитед»), в Париже («Синэа-Франс фильм»), руководимый тремя русскими — Блохом, Кирилловым и Лунцем. Филиалы возникли также в Риме, Вене, Варшаве, Цюрихе, Риге, Шанхае и Каире. В самом Берлине Венгеров контролировал три фирмы: «Вести», ставшую акционерным обществом, «Девести», — прокатную организацию, располагающую сорока фильмами для сорока немецких кинотеатров, и «Венгеров-филмз», осуществлявшую прокат «Наполеона» Абеля Ганса.

В мае 1925 года старший сын Хуго Стиннеса, — Эдмунд, вышел из состава дирекции концерна, которую он делил со своим братом Хуго. Это было нечто «более серьезное, чем результат семейной ссоры, — это было начало конца». Все объединение предприятий Стиннеса было обескровлено долгами. «Руководители крупных банков собрались в дирекции Рейхсбанка на заседание, происходившее под председательством доктора Шахта, с тем чтобы решить судьбу концерна Стиннеса»^[267]. Банки были готовы выделить 90 миллионов марок. Однако дефицит концерна был гораздо большим. Только в Гамбурге он составлял 60 миллионов, в Берлине — 30 миллионов марок.

На заседании было принято решение приступить к ликвидации предприятий. Фирма «Вести», которую доктор Беккер покинул еще несколько месяцев тому назад, была ликвидирована в августе 1925 года. «Дойлиг» попыталась как-то выйти из затруднительного положения и приняла на себя ответственность по контрактам, связанным с производством фильмов «Михаил Строгов» и «Отверженные». Съемки «Наполеона» были приостановлены на несколько месяцев и возобновлены только после того, как финансирование производства перешло к французской фирме.

То, что не удалось совершить Стиннесу и Венгерову вследствие непрочности экономического положения, сделал в «УФА» Эрих Поммер. В согласии с политикой германского правительства Поммер был проводником определенной линии в международных связях немецкой кинематографии. В 1924 году он заключил соглашение с парижской фирмой «Обер». Поммеру в это время было тридцать пять лет. Тогда он готовил к выпуску фильмы «Доктор Фауст» Людвига Бергера, которого должен был заменить Мурнау, «Хроника серого дома» фон Герлаха, «Михаэль» Дрейера и «Пьетро Корсар» Робисона. Вот что сказал Поммер в интервью французскому журналисту:

«Я думаю, что европейские продюсеры должны наконец подумать о том, чтобы выработать совместно какую-то форму сотрудничества. Нужно суметь установить систему обмена, позволяющую ускорить амортизацию созданных фильмов. Нужно научиться создавать «европейские фильмы», которые, не будучи ни французскими, ни английскими, ни итальянскими, ни немецкими, были бы фильмами «континентальными». Перед ними откроется возможность широкого показа по всей Европе, облегчится компенсация затрат, которые велики во всех странах. У нас имеется договоренность с четырьмя английскими фирмами и с итальянцами. Взгляните на американцев. Продюсеры, работающие по ту сторону Атлантики, способны окупить сделанные ими картины в результате их проката на одной лишь территории США. Потом они могут продать права по прокату этих фильмов странам Европы и Латинской Америки по сравнительно низким ценам.

Наше соглашение с фирмой «Обер» исключительно ценное. Прокат фильмов не ограничивается территорией той или иной страны. Их поле деятельности становится неограниченным. Трудности обмена фильмами, существовавшие до сих пор, я думаю, теперь устраняются. Вам часто говорили, что существующая в Германии система лимитирования представляет собой серьезное препятствие для обмена наших фильмов на зарубежные. Это обман. Германское правительство исключает все трудности, связанные с импортом зарубежных фильмов, рассчитывая на встречный экспорт наших картин. Мы располагаем примерно 40 тысячами метров фильмов, предлагаемых на обмен. Мы предполагаем выпустить у нас в прокат целую серию французских картин и надеемся, что их демонстрация пройдет с таким же успехом, как «Нибелунги» в Лондоне».

Тех же взглядов придерживался и Фриц Ланг в статье под заголовком «Конкуренция или сотрудничество?», опубликованной в журнале «Синэа-Синэ пур тус» 15 марта 1926 года:

«Если бы слова «Европейская продукция» стали знаком единства, то многие тенденции и движения, до сих пор лишь едва обозначенные, получили бы возможность полностью себя проявить. <…> Принципом международной торговли всегда была и остается поныне следующая формула: «Дайте мне то, чего нам не хватает, и я дам то, чего не хватает вам». Было бы нелогично, если бы этот принцип утратил свое значение применительно к тому, что происходит в кино.

В противовес политике все касающееся торговли и промышленности гарантировано от любого нарушения логики глубоким пониманием заинтересованными сторонами природы торгового обмена. Это положение остается в силе так долго, как эти стороны будут иметь возможность соблюдать соглашение с учетом существующих благоприятных условий.

Мне кажется, что наступило такое время, какого не было никогда в прошлом, чтобы пойти на такое сближение».

В 1924 и 1925 годах число новых фильмов, созданных в Германии, продолжало сокращаться, как это было на протяжении всех послевоенных лет; 1921 год — 646 полнометражных игровых фильмов; 1922 — 474; 1923 — 347; 1924—271; 1925 год— 228 фильмов.

В течение двух последних лет «УФА» заметнее стремилась к улучшению качества фильмов, нежели к увеличению их количества. Фильмы становились более длинными, и производство дорожало. Журнал «Ла синематографи франсэз» от 19 января 1924 года опубликовал следующие данные о себестоимости одного немецкого фильма, приведенные на страницах издаваемого в Германии журнала «Фильм курир»:

«Аренда (плюс электропитание) в день 642 марки павильона киностудии

Зарплата электрика» 7»

Видный актер» 60»

Актриса-«звезда» в месяц 2000 марок».

В 1923–1924 годах на киностудиях «УФА» было занято 4 тысячи рабочих и служащих, в конце 1925 года — 6 тысяч человек. «УФА» в эти годы обладала двумя самыми большими в Германии киностудиями, — в Темпельгофе и Нойбабельсберге, с павильонами общей площадью 8300 квадратных метров и 390 тысячами квадратных метров земельных участков. Прокатных контор было три — «УФА», «Ханза» и «Дэкла». Они имели отделения во всех немецких городах, а за границей — агентства и филиалы в десятках городов мира. «УФА» имела также кинотеатры общей вместимостью 118 тысяч мест. Президентом «УФА» был фон Штаусс из «Дойче банк».

Описывая «кинематографическую Германию» в многочисленных репортажах, Морис Росетт указывал в то время на страницах «Синэ-магазин» ^[268]:

«Американцы открыли в Берлине специальное представительство для продажи или проката своих фильмов не только в центральноевропейских странах, но и на Балканах, в Голландии. Дании, во всех странах Северной Европы, в том числе и в Советском Союзе, который, что бы там ни говорили, тоже покупает фильмы.

Известно, что вплоть до первых послевоенных лет Лондон обладал правом продажи американских фильмов по всей Европе. Теперь Берлин заменяет британскую столицу… поскольку немцы доказали, что они умеют лучше вести дела в странах, которые я перечислил. Лучшие свидетельства тому — факты и цифры. Все вместе взятое способно убедить самых недоверчивых.

Продажа фильмов в Германию представляет собой нелегкое дело, поскольку возникает вопрос о лимитах. <…>

Все, кто выпускает фильмы, не получает права на эту льготу [импорт зарубежных фильмов в прямой зависимости от количества отснятого в Германии полезного метража]. Но импортеры покупают для себя право ввоза в страну кинокартин, уплачивая предпринимателям, пользующимся льготными условиями, определенную сумму, составляющую обычно пять долларов за погонный метр кинопленки. Понятно, что таким образом продюсеры получают льготы, содействующие быстрейшей амортизации большей части стоимости фильмов.

Само собой разумеется, что в Германию ввозят главным образом американские фильмы. Отбирают их с большой осмотрительностью, и отобранные, как правило, приносят хорошие доходы.