Сирена. Подумайте: любовь — нежный цветок, и в нищете она увянет.
Доктор. Господин Полишинель сейчас же подпишет щедрую дарственную, как подобает человеку столь состоятельному и любящему родителю. Пишите, господин секретарь!
Все (кроме Полишинеля). Пишите!
Доктор. А вы, влюбленные молодые люди, примите богатство, которое передается вам в дар, и не сомневайтесь в своем праве на него.
Панталон (Криспину). Значит, нам вернут долг?
Криспин. Естественно, если вы заявите, что господин Леандр вас никогда не обманывал. Он же приносит себя в жертву ради вас — он принимает богатство, которое противно его душе!
Панталон. Мы всегда знали, что он благороден!
Трактирщик. Всегда!
Арлекин. Мы были уверены!
Капитан. И всем расскажем!
Криспин. Ну, а теперь, доктор, не пора ли похоронить это злосчастное судебное дело?
Доктор. Предусмотрительность заставила меня особым образом расставить знаки препинания в постановлении суда. Здесь говорится: «По изъясненным основаниям суд постановляет, имея в виду, что упомянутое правонарушение невозможно оставить без последствий и дело сие прекратить...» После слова «невозможно» поставим запятую. И получим следующее: «Суд постановляет, имея в виду, что упомянутое правонарушение невозможно, оставить без последствий и дело сие прекратить».
Криспин. Чудодейственная запятая! Гений правосудия! Оракул закона! Перл юриспруденции!
Доктор. Теперь я совершенно уверен в благородстве твоего господина.
Криспин. Естественно! Кто лучше вас знает, что деньги делают с человеком.
Секретарь. А ведь запятую-то поставил я!
Криспин. Вот вам для начала золотая цепочка.
Секретарь. С пробой? Как и полагается по закону?
Криспин. Полагаю, закон вы сами опробуете.
Полишинель. Будь по-вашему. Но я ставлю условие: этот плут не останется твоим слугой.
Криспин. Нет надобности этого требовать, господин Полишинель. Неужели вы думаете, что я, подобно Леандру, не честолюбив?
Леандр. Ты хочешь меня покинуть, Криспин? Мне жаль!
Криспин. Не огорчайся, тебе от меня теперь мало проку. Покидая меня, ты меняешь кожу, рождаешься заново. Вспомни, разве я не говорил тебе, что тебя вытащат из беды. Вот в чем суть. Поверь, лучше играть на интересах, чем на чувствах. И толку больше.
Леандр. Ты ошибаешься: только любовь Сильвии спасла меня.
Криспин. Любовь — тоже своего рода интерес. Я всегда отдавал должное идеалам. Но всему свое время. Пора заканчивать этот фарс!
Сильвия (публике). В нем, как и в других житейских фарсах, вы увидели, что и куклами, и настоящими людьми управляют, дергая за веревочки, сплетенные из интересов, страстишек, обманов и жалких случайностей. Одних веревочки заставляют делать неверные шаги, других — махать руками, драться, бороться, убивать... Но есть и совсем тоненькая веревочка — не такая, как эти. Иногда с неба прямо к сердцу протягивается чуть заметная ниточка, похожая на солнечный луч, — ниточка любви. Она преображает людей, окрыляет их, озаряет лица. И мы чувствуем: не вся наша жизнь — фарс, есть и в ней что-то высокое, истинное, вечное. То, что остается, когда кончается фарс.
Занавес
У ИСТОКОВ «МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ»
Имя Хасинто Бенавенте-и-Мартинеса (1866 — 1954), испанского драматурга, получившего Нобелевскую премию в 1922 году, сегодня прочно забыто. Разве что историк театра вспомнит когда-то гремевшее по всей Европе название «Игра интересов». Вспомнит только его, хотя Бенавенте никогда не считался автором единственного шедевра. «Игра интересов» (1907) и вправду намного интереснее остальных ста семидесяти пьес, но, если вчитываться в нее сегодня, стряхнув архивную пыль, неизбежно недоумение — за что же Нобелевская? Пьеса действительно ладно скроена, как и все, сделанное Бенавенте; ее приятно играть и понятно, как ставить. Но, казалось бы, совершенно необязательно присуждать премию такого уровня всего лишь мастеровитому и плодовитому драматургу, тем более что современниками его были Гарсиа Лорка и Валье-Инклан. Видимо, когда речь идет о драматургии, премию присуждают все-таки не за драматургию как таковую, а, скорее, за театральный резонанс, который тем проблематичнее, чем необычнее пьеса. К наследию Лорки театр еще только подступается, даже не догадываясь пока, как ставить «Йерму» и «Кровавую свадьбу», трагедии в точном значении слова, без примеси иных жанров. Попытки справиться с инклановскими трагифарсами-эсперпенто, в которых, как оказалось, намечены все пути театрального обновления века, тоже пока не удаются. Ясно одно: Инклану, как и Брехту, нужна принципиально новая режиссура, и это пока дело будущего. А Бенавенте изначально не ставил перед режиссерами непосильных задач.
Современники справедливо считали его репертуарным драматургом, обреченным на успех. «Полвека в нашем театре длилась диктатура Бенавенте», — констатировал впоследствии один из критиков. И действительно, начав писать пьесы в 1894 году, Бенавенте до самой смерти заполнял ими испанские подмостки, не зная провалов, хотя его манера за эти годы не изменилась ни на йоту — ей оказались нипочем идеологические перевороты, художественные открытия и три войны — две мировые и гражданская. Пьесы Бенавенте шли и при монархии, и при республике, и при двух диктатурах, неизменно вызывая благосклонное, если не восторженное внимание самой широкой публики.
И не только. Ему отдавали должное и те, кого мы сегодня по праву именуем классиками, ибо Бенавенте, их единомышленник и соратник, положил начало решительному обновлению отечественной драматургии. Унамуно, Валье-Инклан, Асорин и Бароха считали, что Бенавенте открыл новую — европейскую — страницу испанского театра. Сейчас, спустя почти век, их оценка кажется преувеличенной, но, если вспомнить, что шло в ту пору в театрах Испании, станет понятнее энтузиазм, охвативший публику и критику буквально с первой же постановки пьесы Бенавенте «Чужое гнездо» (1894).
К концу девятнадцатого века испанский театр производил впечатление безнадежного анахронизма. «Второй Кальдерон» — Эчегарай и легион его верных эпигонов прочно утвердились на испанских подмостках. Ежевечерне в столице и в провинции, представляя очередную драму в стихах, актеры изображали буйные страсти, хватались то за сердце, то за кинжал, узнавали в собственноручно убиенном оскорбителе родного сына (отца, брата, дядю), утраченного в незапамятные времена при таинственных обстоятельствах, рыдали над дорогим трупом, клялись отомстить всему свету и осыпали упреками злокозненную Судьбу. Рифмованные монологи уже не одно десятилетие исправно тарахтели с подмостков всей Европы — от Севильи до Жмеринки, — успев приучить зрителя к стиху, произносимому с выпученными глазами, потокам крови и слез, орошающим сцену, и самым нелепым сюжетным несообразностям.
А когда персонажи Бенавенте спокойно заговорили со сцены обычным человеческим языком, когда зритель без труда узнал в герое себя, а в злодее — соседа, когда в конце третьего акта никто не лишался жизни и здоровья, публика облегченно вздохнула и к своему изумлению вдруг ощутила, что ей снова стало интересно в театре. На сцене были «просто люди, обыкновенные мужчины и женщины», как любил характеризовать своих персонажей Бенавенте. Причем вполне европейские люди, чем он, знаток и почитатель французского и немецкого театра, явно гордился. Недаром Бенавенте с готовностью признавал, что, как драматург, испытал сильное влияние французских авторов. Искать же его национальные корни (которых нет и в помине) никому даже в голову не приходило и не приходит, настолько неиспанским показался он зрителям и критикам с самого начала. Неиспанскими были и персонажи, неспособные на действие, и сюжет, вязнущий в пустопорожней болтовне, и камерный жанр светской хроники, к которому явственно тяготела драматургия Бенавенте.
