Возвращаясь к кураторству: ранее в своих интервью вы приводили короткий список американских кураторов и дирижеров, которых считаете своими влиятельными предшественниками.
Виллем Менгельберг был дирижером Нью-йоркской филармонии и принес с собой великую германскую традицию управления оркестром и дирижирования. Так что я упоминаю Менгельберга не столько из-за его стиля, сколько из-за его непреклонной строгости. Он мог добиться от оркестра исполнения любого произведения. Качественное курирование произведения художника – то есть его экспонирование на выставке – требует от куратора такого же максимально чувствительного отношения к произведению и умения увидеть его в предельно широком контексте. Познания куратора должны простираться много дальше того, что он показывает на выставке. Так же и в дирижировании: доскональное знание всего корпуса моцартовских произведений должно быть «подложкой» для исполнения, скажем, симфонии «Юпитер». Менгельберг принадлежал к числу дирижеров, которые глубоко знали каждого композитора, к которому обращались.
Из кураторов невероятный восторгу меня вызывала Катрин Дрейер, ее выставки и вся ее деятельность: из всех коллекционеров и импресарио, которых я знал, она острее всего чувствовала свою ответственность за то, чтобы помочь состояться произведению так, как хотел художник, и настолько полно, насколько это только возможно.
То есть она, можно сказать, была сообщницей художников.
Именно. Никаких состоятельных людей у нее в совете не было. Только Ман Рэй и Дюшан – а художники в качестве советников обычно доставляют только проблемы.
Еще вы упоминали Альфреда Барра и Джеймса Джонсона Суини.
Да. Барр происходил из семьи янки-протестантов и мог бы стать лютеранским священником. Но вместо этого он стал великим директором и куратором институции[10], имевшей в своем распоряжении все ресурсы, которые только могли тогда предоставить Рокфеллеры и пр. Барр был движим своего рода моральным императивом. Он проповедовал современное искусство, полагая, что это – благо для людей, что простому народу можно привить вкус к новому модернизму и что от этого его жизнь ста нет лучше. Все это очень близко к идеям Баухауза.
Суини был более противоречив и романтичен. Не думаю, что он бы тоже сказал, что искусство perse заведомо хорошо для вас в моральном отношении, но я также не думаю, чтобы он сильно настаивал на том, что это не так. При этом Суини был прирожденным романтиком, который чувствовал, что эстетический опыт – это совершенно особая область исследования. А Суини был похож на исследователя. Для него Пикассо был одним из великих авантюристов, да? Из людей своего поколения он оценил Пикассо одним из первых. Некоторое время он проработал в нью-йоркском Музее современного искусства, а потом – позже – в Гуггенхайме.
А еще позже в Хьюстоне?
Да, он работал в Музее изящных искусств Хьюстона (Museum of Fine Arcs, HouSton) – в самом конце своей профессиональной карьеры. Он инстинктивно откликнулся на абстрактный экспрессионизм. А поскольку в молодости он работал во Франции – в разных литературных журналах и т. п., – он также оказался восприимчив к ташистам, а незадолго до смерти у него началось определенное увлечение «новыми реалистами». Думаю, будь он помоложе – и доживи он до этого времени – он бы стал величайшим поклонником Ива Кляйна. Кроме того, Суини был одним из самых скрупулезных экспозиционеров. В молодости мне довелось видеть его в старом здании Гуггенхайма – еще до того, как было построено здание Фрэнка Ллойда Райта. Здание Райта никогда Суини не нравилось. Это была битва двух титанических эго. Суини хотел чего-то более нейтрального – пространства, в котором бы он мог разворачивать свою собственную драматургию и в котором бы могло состояться искусство. Но одну выдающуюся выставку он все же в здании Райта сделал – выставку Александра Калдера.
Куратор должен быть гибким в своих стратегиях. Каждая выставка – это уникальная ситуация, и в идеале она должна соответствовать художнику как можно точнее.
Да. На мой взгляд, в корпусе работ того или иного художника есть некая неотъемлемая черта, к которой мы пытаемся как-то отнестись, понять.
Для этого вы и пригласили в качестве архитектора Ренцо Пиано[11]?
Совершенно верно. Это одна из причин, по которой мы выбрали Пиано: у него была настоящая страсть к инженерии. Кажется, его предки были кораблестроителями, а на свете нет ничего прекраснее корабля. Притом что его форма абсолютно рациональна.
Жан де Мениль умер в 1974 году (1973. – Прим. пер.). Ему хотелось, чтобы архитектором нового музея стал Луис Кан. К тому времени часовня Филипа Джонсона[12] была уже построена, так что своего рода тихое, мирное святилище у них уже имелось. И на том же участке земли, в парке, Жан де Мениль хотел построить павильоны нового музея. Однако год спустя Кан умер, и продолжать эту работу стало невозможно. Я, впрочем, считаю, что индустриальное публичное пространство Пиано отлично контрастирует со сдержанностью Часовни Ротко.
В качестве фигуры влияния вы также упоминали Рене д’Арнонкура.
Да, ему принадлежала особая роль. Нельсону Рокфеллеру повезло, что он его встретил. При этом Рене д’Арнонкур был ученым, занимался химией. Он бы мог сделать карьеру на одной из крупнейших красильных фабрик. Но благодаря любви к искусству – к древнему, в частности, – д’Арнонкур стал одним из тех, кто инстинктивно почувствовал, что в архаичном искусстве существуют некие архетипические формы, которые можно обнаружить в бесчисленных предметах так называемых родоплеменных или примитивных культур и которые никуда не деваются вплоть до искусства модернизма. Придя в Музей современного искусства, он почувствовал ту глубину, которая стояла за Поллоком; он понял его глубже и увидел в более широком контексте, нежели просто влияние на Поллока французского сюрреализма, – он увидел, что Поллок возвращается к тем древним истокам, к которым обращались сами сюрреалисты.
Д’Арнонкур обладал дипломатическим даром, и ему более или менее удавалось поддерживать равновесие между разными музейными департаментами и человеческими амбициями. В МоМА его пригласили после того, как у Альфреда Барра случился нервный срыв; Нельсон Рокфеллер был этим сильно обеспокоен, и задачу д’Арнонкура он видел в том, чтобы поддержать Барра, – что тот и сделал; они прекрасно сработались.
В этом ряду, наверное, еще нужно назвать Джермейн Макэйджи. Она была королевой, маэстро красивых тематических выставок. Самые выдающиеся ее проекты были сделаны в Сан-Франциско. Когда-то она курировала там выставку про время. У Шагала есть работа «Время – река без берегов» (1930–1939) – Думаю, Макэйджи заинтересовало это название даже больше, чем само произведение. Ее выставка была аисторична и затрагивала самые разные эпохи и культуры. Макэйджи включила в нее часы всех сортов. Там был Дали с маленькими циферблатами и т. д. и т. п. – старые и новые произведения, содержащие всевозможные аллюзии и отсылки ко времени. Другой ее проект – выставка оружия и доспехов – был сделан по заказу Калифорнийского дворца Почетного легиона. Макэйджи придумала для нее фантастическую драматургию. Она соорудила в огромном атриуме гигантскую шахматную доску и расставила на ней фигуры – как две сражающиеся армии.
А как в этих тематических выставках Макэйджи удавалось избежать подчинения произведений общей концепции?
