Однако именно «смелость» избираемых им сюжетов и создала славу Хольгеру Мадсену. «Видения курильщика опиума», запрещенные датской цензурой, имели большой успех в США, а «Морфинисты» режиссера Лили ван дер О’Кюле в 1911 году обогатили немецко-шведскую фирму «Данмарк». В этом довольно тонко сделанном фильме уже широко использовались американские планы и съемка в зеркале.

Ван дер О’Кюле в 1914 году поставил для «Дан-марка» «Золотой рог» — претенциозный фильм, в котором показывалась судьба легендарного талисмана на протяжении ряда эпох. Актеры в своих несколько маскарадных костюмах не казались такими величественными, какими хотел их представить режиссер. Однако в фильме были очень удачные находки. Некоторые кадры с исполнителями в романтических костюмах или одеждах времен Нибелунгов кажутся непосредственными предшественниками «Усталой смерти» и «Нибелунгов», поставленных впоследствии Фрицем Лангом. Эти кинопостановки в древнегерманском стиле, вероятно, имели большой успех в Германии. Весьма возможно, что датское кино оказало влияние на творчество Фрица Ланга ^[191].

В том же полувеличественном-полугротескном стиле Вильгельм Глюкштадт поставил и легендарный «Остров мертвых», выпущенный фирмой «Данмарк» в 1913 году.

Вильгельм Глюкштадт (возможно, выходец из Германии) начал работать в кино, поставив вместе с ван дер О’Кюле светскую драму «Цыганский оркестр» (1912); в ней впервые выступил для фирмы «Данмарк» Олаф Фенс, которого переманили из «Нордиска».

Затем последовали другие драматические комедии: «Конфетти» (1912), «Родословная араба» по Густаву Вейду (1912), «Большой аттракцион» (1913), «Военный корреспондент» (1913), «Голубая кровь» (1912), «Спекуляция зерном» ^[192]и др. Сценарий «Голубой крови» был написан бывшим офицером Стелланом Рийе, который вскоре стал работать режиссером в Берлине. К мы нему еще вернемся.

«Остров мертвых» был навеян поэмой Палле Розенкранца и известной картиной базельского художника Арнольда Беклина, считавшейся в вильгельмовской Германии непревзойденным шедевром. Оператор Фолькман интересно снял фильм, использовав достижения мюнхенской школы художественной фотографии. Он очень удачно применил искусственное вуалирование фока — прием, уже давно ставший общепринятым в фотографии и шесть лет спустя использованный Гриффитом в «Сломанных побегах». Оператор создавал кадры в духе модных тогда в Германии художников, прежде всего Беклина. Это перенесение на экран приемов художественной фотографии было очень плодотворно и предвосхищало работы Мурнау и Фрица Ланга. Фолькман был самым тонким оператором того времени, особенно по исключительному мастерству, с которым он использовал освещение.

В сценарии Палле Розенкранца большую роль играли сновидения и мифологические темы. Действие развертывалось во владениях богатого барона, который в своем поместье воссоздал «Остров мертвых» по картине Беклина. В фильме участвовали Роберт Шиберг, Расмус Оттесен, Гудрун Хольберг и Эллен Тегнер.

Влияние Фолькмана сказалось и на превосходном шведском фильме «Ведьма» (1921) Бенджамена Кристенсена, который начал работать режиссером в фирме «Данмарк» в 1913 году. В своей первой картине — полицейской драме «Таинственный икс» (1913) — он очень удачно использовал эффекты освещения.

Школа «Данмарк» с ее изысканной фотографической техникой, возможно, повлияла и на молодого театрального критика Карла Дрейера, который в то время уже написал несколько сценариев. К нему мы еще вернемся несколько позже.

Около 1914 года в Копенгагене появилось много новых имен.

Ялмар Давидсен, работавший с Псиландером, выпустил свой лучший фильм «Тайны ночи» (1914), Альфред Кон, снимавший Олафа Фенса, поставил «Белого Рыцаря» (1914), актер Карл Манциус, точно придерживаясь подлинника, талантливо экранизировал «Деньги» Золя (1913), где он сам играл Саккара, а другие роли исполняли Августа Блад, Роберт Шиберг, Торбен Мейер и Свенд Аггерхольм.

Бывший актер Лау Лауритцен в 1914 году выступил как постановщик фильмов всевозможных жанров, но главным образом легких комедий ^[193]. Впоследствии, в начале 20-х годов, Лау Лауритцен прославился как постановщик серии веселых комедий в исполнении толстого коротышки Гарольда Мадсена (Паташок) и долговязого Карла Шенстрома (Пат). Шенстром впервые выступил в фильмах Хольгера Мадсена ^[194].

Вильям Сандберг в 1913 году выпустил свои первые фильмы с участием Альмы Хиндинг и Карла Альструна. Этот добросовестный режиссер принес фирме большой доход.

В 1914 году датская кинематография пользовалась громадной славой и влиянием. Фильмы этой школы по-прежнему больше всего распространялись в странах Центральной и Северной Европы, но и в США их ценили очень высоко. В начале лета 1914 года Уильям Фокс отправил своего режиссера Гордона Эдвардса в Копенгаген для приглашения крупных датских актеров в Америку. Начало военных действий сократило пребывание Эдвардса в Дании, но он успел подписать контракт с актрисой Бетти Нансен. Впоследствии мы увидим ее в Нью-Йорке.

Объявление войны оказало решающее влияние на дальнейшее развитие датской кинематографии, которая в 1914 году вместе с итальянской стояла во главе мирового чинопроизводства.

«Жертвы любви» с участием Иоганнеса Мейера, Бетти Нансен и Адама Поулсене. Режиссер Август Блом («Нордиск», 1914).

«Золотой рог» с участием Эманюэля Греберса, Карен Сандберга Анфест-Зонне. Режиссер ван дер О’Кюле («Данмарк», 1914).

«Деньги» с участием Карл Манциуса. Режиссер Карл Манциус («Нордиск», 1914).

«Видения курильщика опиума» — один из первых фильмов, в котором Хольген Мадсен использовал технику впечатывания и контражур (съемка против света).

Глава X

«ЖИЗНЬ, КАК ОНА ЕСТЬ»

(ФРАНЦИЯ, 1911–1914)

К 1911–1912 годам «художественные серии» во Франции уже изживают себя. Даже в коммерческом отношении они не преуспевают, а постепенно сдают позиции. Одна из наиболее выигрышных картин в репертуаре «фильм д’ар», — «Три мушкетера», — экранизированная в 1913 году, прошла почти незамеченной, отнюдь не вызвав сенсации на мировом рынке. Теперь, чтобы заинтересовать публику, необходимо показывать пышные постановки с целой армией статистов, чего французские кинопромышленники, по примеру Патэ, не разрешают своим режиссерам.

Зато картины на современные сюжеты можно снимать в обыкновенных костюмах на фоне естественного пейзажа или в павильоне среди недорогих декораций. Эти материальные соображения усилили тенденцию, которую Марсель Лапьер в своей «Антологии кино» назвал «возвращением к реализму». Он писал:

«Фильм д’ар» и ССАЖЛ ввели в кино театральные приемы, лишив их, однако, той выразительности, какую они имели на сцене… Необходимо перестроить кино, подобно тому как Антуан перестроил театр. Кино — это прежде всего аппарат для воссоздания жизни. Оно должно стать реалистическим…».

Именно к этому стремились Луи Фейад и Викторен Жассэ. Но Антуан, влияние которого проявлялось в кино со времени Зекка и ССАЖЛ, был глубоко связан с натурализмом Золя. И «возвращение к реализму» стало, по существу, «возвращением к натурализму» и даже к «веризму», если понимать этот термин не как особую форму итальянского натурализма, а как систематическое воспроизведение повседневной жизни, фотографирование ее внешних проявлений, без всякого анализа общественных явлений.

«Аппараты, воссоздающие жизнь», далеко не всегда приводят к реализму…