Для датской кинематографии в период ее наибольшего расцвета (1912) характерна интернациональность как финансирующего ее капитала, так и избираемых сюжетов. В противоположность шведской датская кинопродукция была космополитична и почти не отражала национальных особенностей своей культуры. Ее фильмы проникнуты скорее «европейским», чем специфически скандинавским духом.

Успех «Торговли белыми рабынями» направил внимание фирмы «Данмарк» на изучение «вольных» нравов. Ее сценаристы черпали сюжеты в среде «подонков общества» и «бывших людей», живописный романтизм которых привлекал их больше, чем настоящая нищета. Однако всемирный успех Асты Нильсен заставил датскую кинематографию заняться также и светскими драмами в духе произведений романистов и драматургов Центральной Европы и парижских бульварных авторов: Анри Батайля, Жоржа Порто-Риша, Анри Кистемекера и Анри Бернштейна. Психологические драмы разыгрываются на фоне роскошных ширм в стиле Людовика XV, сверкающих зеркал, пальм в кадках и диванов, покрытых пышными мехами.

«Четыре дьявола» в свою очередь ввели моду на экзотическую обстановку, сенсационные происшествия и катастрофы, цирковые и акробатические номера. Это течение поддерживалось бульварной и художественной литературой Центральной Европы. Еще в начале своего существования «Нордиск» выпустил фильм «Геркулес — чемпион мира», в котором герой пережигал любовную драму (1908). В 1911 году Шнедлер Соренсен создал новый жанр, выпустив фильм, «гвоздем» которого был пожар мельницы, а «Экспедиция на воздушном шаре» фирмы «Дакмарк» обязана своим успехом пожару и взрыву на воздушном шаре.

Датское кино ввело в фильмы новые типы. Если в комедиях Патэ мы видим персонажей, взятых с улицы или со страниц юмористических журналов: всех этих тещ, бездарных художников, полицейских, трубочистов и швейцаров, — то в датских драмах нам открывался совсем иной, необычный мир.

У стен столетнего замка вырастают полотняные цирковые балаганы. Барон становится клоуном из любви к канатной плясунье, укротители бросают вызов офицерам гвардии, великая герцогиня выходит замуж за цыгана, и дочь стального короля делается цирковой королевой проволоки.

Этот фантастический мир родился из романов и светских драм, модных в то время в Германии и скандинавских странах. При всей своей неправдоподобности он имел нечто общее с высшим обществом Вены и Берлина, группировавшимся вокруг Габсбургов и Гогендоллернов. Эта богатая аристократия разлагалась: принцесс крови похищали дирижеры оркестра, а разбогатевшие промышленники разорялись ради актрис, как в эпоху «Haнâ».

Внешнее сходство некоторых персонажей датских фильмов с героями произведений Штрогейма и Зудермана объясняется тем, что все они порождены одной и той же средой — социальной действительностью Центральной Европы 900-х годов.

В датских фильмах преобладали любовные темы с разными перипетиями в стиле Рокамболя. Вот краткое содержание нескольких сценариев 1912 года ^[189].

«Старые часы». Муж неожиданно возвращается домой, и жена прячет своего любовника в футляр стоячих часов. От неожиданности и страха любовник сходит с ума. С тех пор он считает себя часовщиком.

«Ныряльщица». Старый барон разорен. Его дочь, чтобы прокормить тяжелобольного отца, тайком поступает в цирк. С большой высоты она ныряет в узкий бассейн. Ее отец, у которого больное сердце, случайно оказывается среди зрителей и умирает от потрясения.

«Любовь». Лейтенант влюблен в прелестную наездницу и дерется из-за нее на дуэли. Его карьера разбита. В цирке вспыхивает пожар. Наездница обезображена. Ревнующий ее клоун ранит, лейтенанта. Несчастные любовники кончают жизнь самоубийством.

«Месть фабриканта». Фабрикант, жена которого стала любовницей лейтенанта, разбивает свой автомобиль о дерево. В живых остается только его жена, обезображенная и искалеченная.

«Борьба сердец». Два брата-соперника разыгрывают свою возлюбленную в шахматы. Проигравший пытается покончить с собой. Брат спасает его и приносит ему в жертву свою любовь.

«Жизнь акробатов». Акробат падает с трапеции и становится калекой. Его жена выполняет акробатические номера в клетке со львами. В нее влюбляется укротитель. Она сопротивляется его домогательствам, и он подпиливает подпорки ее акробатических снарядов. Ужасная катастрофа в клетке с хищниками. Акробатка спасается, а укротитель погибает.

Этот фантастический мир, населенный миллионерами и актерами, аристократами и слугами, летчиками и журналистами, был перенят Голливудом, создававшим сюжеты своих фильмов под влиянием датского кино.

В 1913 году критик Феликс Хальден в «Интеркациональ фильм цейтунг» отметил изменения, которые произошли в европейской кинематографии под влиянием датской школы:

«Все герои фильмов — миллионеры, имеющие собственные замки и кучу лакеев, или же — апаши, ежеминутно совершающие убийства. Полиция всегда вовремя появляется там, где она нужна, и неизменно оказывается на должной высоте. Каждый раз, когда герои выходят из дому, к их услугам готов автомобиль. Если это такси, они никогда не платят за него или же ограничиваются только жестом, не вручая денег шоферу.

Письма пишутся с невероятной быстротой. Достаточно сделать два-три движения пером, чтобы заполнить несколько страниц мелким почерком. К тому же корреспонденция чрезвычайно обильна. Герои поступают с ней не так, как прочие смертные. Свои письма они всегда оставляют в таких местах, где их неизбежно обнаружат ревнивые женщины.

Совершенно изменились поцелуи. Теперь уж не довольствуются коротким поцелуем, как в доброе старое время. Губы соединяются надолго, сладострастно, и женщина в полном изнеможении запрокидывает голову».

В нынешнее время этот поцелуй обязателен для голливудских фильмов и настолько привычен, что мы его почти не замечаем.

Но после 1910 года «поцелуи по-датски» производили такое же скандальное впечатление, как в Америке «Поцелуй Мэй Ирвин и Джона Райса», демонстрировавшийся только для мужчин в кинетоскопах прошлого века. Из-за этих поцелуев даже парижские газеты находили фильмы «Нордиска» «неприличными» и «скабрезными».

Женщина-«вамп» — также создание датского кино. Тип «роковой женщины» уже давно стал традиционным, особенно в латинских странах, где он утвердился в театре и литературе в период романтизма. В 900-х годах этот персонаж был так же обязателен для бульварных трагикомедий, как рогоносцы и любовники в кальсонах для водевилей. С 1908 года «роковые женщины» начали появляться во французских и итальянских фильмах, например в «Тигрице» Луиджи Маджи: прекрасные фотографии Витротти показывают нам Мари Клео Тарларини, «овладевшую своей добычей» и увлекающую несчастного Альберто Капоцци в гущу разврата…

Однако тип «вамп» прежде всего укоренился в датском кино. Об этом свидетельствовал, в частности, фильм «Танец вампиров» (1911), который французские критики находили «прелестным, но несколько рискованным».

Поцелуй вовсе не приводит к счастливой развязке. В «Гамлете, принце Датском» все кончается грудой трупов. В столице его государства установилось правило «трагического конца». «Счастливая развязка» фильмов была исключением, слишком частым, по мнению русской буржуазной публики, предпочитавшей со свойственным ей нигилизмом трагический конец. В Москве на экранах появился Иван Мозжухин, загримированный под Олафа Фенса или Вальдемара Псиландера; в конце фильма он погибал в воде или огне, от кинжала или яда.

Русские кинопрокатчики добавляли эти концовки к датским фильмам, которые, по мнению «избранных» кинозрителей Петербурга или Москвы, заканчивались слишком благополучно.

В этом мире трагедий и катастроф рабочие появлялись редко. Правда, Аста Нильсен играла в «Дочери пролетария»; кроме того, в 1912 году вышла картина «Торговля матросами», именовавшаяся «крупной социальной драмой», и нигилистическая пьеса «Мне отмщение» (1911). Однако сценарий «Суфражистки» (снятой в Германии 1913 году), в которой Аста Нильсен имела большой успех, показывает, что социальные проблемы вводились в фильмы главным образом для того, чтобы как-нибудь протащить соглашательские идеи. Вот содержание этого фильма.