В первых мультипликационных киностудиях во время войны сформировались художники, создавшие после 1920 года школу, из которой вышел Уолт Дисней и его многочисленные соперники.

Уолтер Ланц вместе со своим старым товарищем Грегори Ла Нава, ставшим впоследствии режиссером, создал в 1918 году мультфильм «Гарри — шелковая шляпа». Братья Макс и Дейв Флейшеры, по происхождению австрийцы, тоже скоро начали выпускать фильмы-комиксы. Нолан и Сирль экранизировали знаменитую серию комиксов «Сумасшедший кот» (во Франции «Кот Феликс»), продолжавшую выходить еще в 1950 году (уже в исполнении Гаррисона и Менни Голда).

Американские мультипликации были еще примитивны и довольно грубы. Но их бурное развитие открывало широкие возможности.

В Европе около 1910 года появилось интересное начинание — силуэты Армстронга, которые были не настоящими мультипликациями, а марионетками, вырезанными из картона; они двигались или подменяли одна другую. В общем, это были китайские тени, снятые при помощи покадровой съемки. Первый фильм Армстронга «Клоун и его осел» имел значительный успех в лондонском «Палас-театре». Силуэты были тонко вырезаны и очень забавны. Затем Армстронг попробовал заняться политической карикатурой, но вскоре оставил ее и посвятил себя рекламе ^[160].

В континентальной Европе Юлиус Пиншевер (своеобразный немецкий Эмиль Коль), работая для рекламы, осуществляет прекрасные трюковые фильмы, а быть может, и мультипликации. Интересен его рекламный трюковой фильм, сделанный для фирмы, изготовлявшей нитки; он был показан в 1949 году на фестивале экспериментального фильма в Кноке.

Особо следует отметить главного создателя кукольных мультипликаций Владислава Старевича, ибо опыты Коля и Шомона в этой области не сыграли существенной роли.

Старевич, биографию которого мы изложим дальше, в 1912 году поставил для московской кинофирмы А. А. Ханжонкова серию научно-популярных фильмов на зоологические темы. Оказалось, что жуки-рогачи, поединок которых он собирался заснять, не выносят жара прожекторов и погибают. Тогда Старевичу пришло в голову, что можно снимать мертвых жуков, «оживляя» их при помощи всем известной в ту пору покадровой съемки. Затем, отказавшись от трюковой съемки научно-популярных картин, он открыто перешел к съемкам кукол, поставив фильм «Любовь мстит» ^[161], о котором французская реклама сообщала следующее (сентябрь 1912 года):

«Любовь мстит, или В сетях танцовщицы» —

Жестокая драма в исполнении жуков.

Роль Айседоры Дункан играет стрекоза.

За этим фильмом последовали другие в том же роде: «Рождество у обитателей леса» в исполнении жуков и лягушек (декабрь 1912 года), «Авиационная неделя насекомых» и другие, сделанные при помощи покадровой или обратной съемки: «Месть кинематографического оператора», «Веселые шестеренки» («Веселые сценки из жизни насекомых», 1912), «Стрекоза и муравей», по басне Крылова (1913). Но, открыв богатые возможности этого жанра, Старевич, слишком занятый режиссурой крупных фильмов, возвращается к нему лишь эпизодически. Только по окончании войны он снова всерьез занимается «живыми куклами».

Во время войны французская школа, казалось, внезапно возродилась. Эмиль Коль стал выпускать в «Эклер» серию «Стальные ноги», начатую Фортоном. Негатив одного фильма этой серии сохранился во французской синематеке. Однако фильм довольно бездарен. Коль не умел схематизировать своих персонажей. Его перегруженный деталями рисунок часто становится вульгарным.

Американская конкуренция стимулировала деятельность французских кинопромышленников в этой области киноискусства. В 1917 году, когда появились «Стальные ноги», вышли также первые фильмы Бенжамена Рабье и де Лортака… Но французская школа вырождалась. Она перешла к более легкому жанру силуэтов, вырезанных из бумаги и двигавшихся, подобно марионеткам, на фоне декораций. Вскоре она отказалась от короткометражных лент и занялась исключительно рекламой.

Эмиль Коль уже не мог угнаться за развитием (хотя еще очень относительным) жанра, для создания которого он сделал больше, чем кто-либо другой. Он приближался к 60 годам и был уже неспособен обновить свое творчество, примениться к новым условиям. У Коля была тяжелая старость; он познал еще горшую бедность, чем Жорж Мельес, и погиб почти в одно время с основателем «Стар-фильма». Однажды вечером, сидя в своей комнате при свете свечи, он нечаянно поджег свою длинную седую бороду и умер от ожогов. Трагический случай, который мог бы послужить сюжетом для одного из его комических фильмов.

Эпоха феерий, эпоха счастливого детства кинематографии закончилась около 1912 года. Этот жанр почти бесследно исчез. Если бы волшебная сказка вздумала конкурировать с пышными постановками вроде «Камо грядеши?», она стоила бы слишком дорого и не покрыла бы расходов производства, ибо детская аудитория, на которую феерия была рассчитана, не могла их окупить. Только советская кинематография с ее специальными детскими фильмами сумела возродить этот жанр, создав собственную школу. В других странах работа в области феерии ограничивалась лишь отдельными попытками, которые не имели перспектив и, по существу, оставались зрелищами для взрослых («Дочь богов» Герберта Бреннона с Анеттой Келлерман, 1914, «Синяя птица», поставленная Морисом Турнером по Метерлинку, 1918).

Время волшебника Мельеса закончилось вместе с Разорением «Стар-фильма». Жанр не пережил фирмы, в павильонах которой он был создан. Что касается трюковой съемки, то она стала техническим приемом, который охотно использовался в боевиках типа «Кабирии»; иногда трюковая съемка приводила к созданию новых видов и жанров кино — так было с мультипликационными и кукольными фильмами.

Глава VIII

АПОФЕОЗ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО

ОТ «КАМО ГРЯДЕШИ?» ДО «КАБИРИИ» (1912–1914)

Англичанин Фредерик Тальбот, анализируя в 1912 году причины большого успеха итальянских фильмов того времени на иностранном рынке, приводил следующие примеры:

«Недавно «Итала» показала нам «Падение Трои», фильм длиной 700 метров, прекрасно поставленный и чрезвычайно реалистичный, в некоторых сценах которого участвуют до 800 актеров и статистов. Когда снималась эта картина, американский рынок был закрыт для независимых европейских кинопромышленников, но она вызвала такой восторг среди любителей кино, что США не смогли от нее отказаться. Под давлением общественного мнения трест Эдисона вынужден был выпустить ее на экраны. Благодаря своим достоинствам фильм проник на строго охраняемую территорию.

«Чинес», достижения которой менее безусловны, выпустила в 1908 году «Трех мушкетеров» (500 метров)… имевших еще более громкий успех. В одной Великобритании было немедленно продано более 50 копий и, кроме того, значительное количество в Италии, Франции, Германии и России. Особенно восторженный прием фильм встретил в Австралии… Новыми удачами фирмы были постановки «Макбета», стоившего 10 000 долларов, «Фауста», «Разграбления Рима», «Агриппины» и др. Можно было предположить, что некоторые из этих пышных фильмов не вполне соответствуют британскому вкусу, однако они имели значительный успех в Англии. Некоторые фильмы были проданы Великобритании в 80 копиях, а общее число копий, проданных во всем мире, достигало 400.

Опыт «Чинес» показал, что исторические сюжеты пользуются успехом у самой широкой публики. Зрителей уже заранее пленяют фильмы, посвященные великим событиям европейской истории, особенно эпохе величия и упадка Рима. К тому же красоты итальянской природы и ее исторических памятников значительно содействуют успеху фильмов, выпускаемых крупными кинопромышленниками. «Чинес» имеет в Риме три киностудии общей площадью более 14 000 кв. метров. Появление на экране таких фильмов, как «Фауст» и «Маккавеи», всякий раз становилась значительным событием» ^[162].