Шомон очень редко работал у Патэ в качестве режиссера. Он чаще полагался на других в выборе декораций, актеров, а также сценариев, в которых он разрабатывал только трюки. Шомон был не столько режиссером, сколько исключительно одаренным мастером «комбинированных съемок», как говорят в наши дни.

Весной 1910 года Шомон вернулся в Барселону, где Патэ поручил ему вместе с Луи Гаснье организовать производство испанских кинофильмов. Условия подписанного Шомоном контракта (1 июня 1910 года) обязывали его ставить «исключительно испанские фильмы с участием испанских актеров в национальных костюмах» и придерживаться трех жанров: пышные постановки, комические фильмы и фантастические картины ^[149].

Шомон в компании с Фустером открыл в Барселоне небольшую студию на улице Калле де Лос-Кортес, 437, и с осени 1910 года начал съемку фильмов. Трюковые картины не являлись основой его репертуара и были довольно немногочисленны. Они предназначались, видимо, лишь для детской аудитории. Самой крупной из них была феерия «Мальчик с пальчик».

Зато арагонец снимал довольно много исторических фильмов — и драм («Правосудие короля дона Педро», «Дар смерти», «Дочь берегового сторожа», «Рок», «Прощанье артиста») и комедий («Образцовый привратник» и др.). Чтобы соблюсти условия контракта, Шомон ставил и характерные испанские сцены с труппой андалузских танцовщиков, а также экранизировал несколько испанских оперетт, так называемых «zanzuelas» ^[150], традиционных для испанского репертуара. Эти картины содействовали созданию истинно испанского кино, тогда как в трюковых фильмах и феериях Шомона явно чувствовалось влияние школ Зекка и Мельеса.

Барселонская продукция Шомона не имела большого успеха. У него было слишком мало денег, чтобы финаьсировать такое предприятие. Вот почему этот гениальный оператор, но довольно посредственный режиссер принял предложение, сделанное ему руководителями фирмы «Итала» Шаменго и Пасторне, приславших ему в феврале 1912 года следующее письмо:

«Для расширения наших новых студий нам нужен оператор, специалист по съемкам трюковых сцен, умеющий также изобретать трюки для других режиссеров. Г-н Люсьен Нопге, который недавно вступил в нашу труппу, указал нам на вас…».

Это предложение точно определяло обязанности Шомона. И испанец отправился в Турин скорее в качестве оператора, чем режиссера. Пастроне сообщает нам по этому поводу:

«Сегундо де Шомон (он очень дорожил этой аристократической приставкой) был горд как истинный идальго. Я иногда привлекал его к постановкам фильмов в качестве режиссера, но он тратил слишком много времени на их тщательную подготовку. Поэтому, всячески стараясь не задеть его самолюбия, я чаще всего использовал его как оператора в фильмах, поставленных другими режиссерами».

Первая картина, над которой работал Шомон для «Итала», называлась «Тигрис». Этот полицейский фильм был поставлен французом Денизо. Как мы увидим дальше, Шомон стал впоследствии главным оператором «Кабирии», где всякие технические трюки (макеты, Движение камеры, многократные экспозиции и т. д.) по настоянию Пастроне уже внедрились в самый синтаксис повествования. Магические формулы стали словами кинорассказа, а фокусы вошли в синтаксис кинематографа. Феерия как жанр исчезла, но она преобразилась в грандиозный исторический спектакль, поставленный как для широкой, так и для избранной публики, а не для детей и неискушенных зрителей, как было раньше.

* * *

Как мы уже видели ^[151], Эмиль Коль пошел иным путем, и трюковые фильмы привели его к мультипликации. Куртэ, назвавшийся Эмилем Колем, родился в Париже 4 января 1857 года и провел свое детство в пригороде Лилля. Он был учеником ювелира, затем фокусником и, наконец, стал рисовальщиком — учеником одного из самых известных в то время карикатуристов — Андре Жилля, бывшего коммунара, создавшего успех политическому журналу «La lune» («Луна») а затем «L’Éclipse» («Затмение»).

Благодаря Андре Жиллю (который впоследствии сошел с ума и умер в 1885 году) Эмиль Коль, работавший в стиле своего учителя, стал довольно известным рисовальщиком и карикатуристом. Он начал сотрудничать в «La Nouvelle Lune» («Новая луна»), а еще чаще в журнале «Hommes d’aujourd-hui» («Современники»), который выпускал Ванье, издатель Верлена.

В то же время Коль несколько лет работал как фотограф.

Однако Эмиль Коль не добился славы. После 1900 года свойственная ему немного устаревшая манера рисунка привела его в юмористические журналы и альманахи. В одной из своих «комических историй в картинках» он изобразил рабочих, просверливающих пол гигантским буравом. Кто-то из сценаристов «Гомона» подхватил его идею, и Коль отправился с жалобой на улицу дез Аллуэт. Гомон тут же нанял Коля как сценариста, а в 1907 году сделал его режиссером.

В то время специальностью фирмы были трюковые фильмы, снятые на натуре, — жанр, в котором Фейад с успехом подражал англичанам. Эмиль Коль стал мастером такого рода фильмов. В марте 1908 года он в первый раз добился шумного успеха, поставив «Погоню за тыквами» по следующему сценарию:

Торговец тыквами выпивает в винном погребке, оставив на улице свою тележку с товаром… Два полицейских не находят ничего лучшего, как опрокинуть его тележку… Затем мы видим, как тыквы с невероятной быстротой разбегаются, а за ними вдогонку мчится крестьянин верхом на осле. Тыквы, пустившиеся наутек, не знают никаких препятствий: они перепрыгивают через заборы, через дома и т. п. и после этого сумасшедшего пробега возвращаются обратно на свою тележку.

Колю принадлежит, по-видимому, и «Лыжник» (апрель 1908 года) — трюковой фильм, которым фирма очень гордилась. Тальбот в книге «Moving Pictures» объясняет, как в «Лыжнике» снимались трюки. Приводим сценарий этого фильма:

«Господин X надевает лыжи, разбегается у себя в столовой, скатывается с лестницы, выскакивает из дома мчится по Парижу, по улицам, по крышам, опрокидывает заводскую трубу и уносится в воздух. Г-жа X сообщает об этом полицейскому комиссару. В ту же минуту высоко в небе среди облаков появляется на лыжах г-н X… и вдруг влетает как метеор прямо в полицейский участок…».

В «Погоне за тыквами» применяли главным образом классический прием обратной съемки, а «Лыжника» снимали при помощи двойной экспозиции. «Гвоздем» фильма был подлинный эпизод с опрокинувшейся заводской трубой, взятый из кинохроники. Возможно также, что, показывая лыжника среди облаков, Коль впечатывал не актера, а силуэт, вырезанный из бумаги, который он мог оживить, применив известный ему с 1907 года прием покадровой съемки.

Выдумка Эмиля Коля навеяна тематикой юмористических журналов, «склонностью к абсурду», как впоследствии и работы Жана Дюрана, заменившего Коля у Гомона. Сценарий одного из трюковых фильмов Коля «Жизнь пошла вспять» (ноябрь 1908 гола) как будто предвосхищает новеллу Эльзы Триоле «Миф баронессы Мелани»:

Стать снова молодым — несбыточная мечта. Однако все пошло вспять; дым, вылетевший из трубки, возвращается в рот; люди, повозки пятятся назад; вино из стакана переливается обратно в бутылку; ребенок на руках у няньки засыпает, не прочитав молитвы. Вот когда жизнь и вправду пошла вспять. Да, но это только мечта…

В первых мультипликациях Коля мы снова встречаемся с насмешливой и причудливой выдумкой бывшего сотрудника «Chat noir» («Черного Кота») ^[152].

Между 1908 и 1913 годами Эмиль Коль создал два-три десятка мультипликаций. Рисовальщик работал один, без всяких помощников, так же как прежде трудился Рейно. Лента длиной всего 36 метров вмещала 2000 рисунков, а Гомон платил за нее только 600 франков.

Если речь шла о таких рисунках, которые «рисовались сами», или даже о рисунках, скомбинированных с фотографиями («Веселые микробы», «Соседние жильцы»), то работа отнимала не так много времени.

Но совсем другое дело — мультипликации, в которых участвовало несколько персонажей, имеющих самостоятельные роли («Драма у фантошей» ^[153]), где каждый кадр был фактически отдельным рисунком. Коль очень удачно схематизировал своих действующих лиц и декорации. Но, чтобы его кропотливый труд приносил ему хоть какой-нибудь доход и мультипликации окупались, а также чтобы иметь возможность привлекать помощников, Колю пришлось ограничиться очень примитивными орудиями производства, применяя лишь камеру для покадровой съемки, помещенную вертикально над пюпитром для рисунков, которые он вставлял в деревянную раму.