С другой стороны, Нана — фигура почти аллегорическая, она воплощает то гниение, которое все больше охватывало общество буржуазной Франции во второй половине XIX века. Это обобщающее значение образа отметил еще Флобер, писавший автору романа: «Нана поднимается до мифа при всей своей реальности». На том же настаивал и сам Золя:
«Она становится силой природы, орудием разрушения». «Нана — это разложение, идущее снизу… которое потом поднимается с низов и разлагает, разрушает сами же правящие классы. Нана — золотая муха, зародившаяся на падали и заражающая впоследствии всех, кого она ужалит. Закопайте падаль! Это должно повторяться ясно и неоднократно в повествовании, в действии, самою Нана и другими. В этом высшая мораль книги» (Рабочие заметки к роману).
Вокруг Нана возникает широкая панорама заживо разлагающегося общества: полное отсутствие идеалов и принципов, безудержная погоня за низменными наслаждениями, бессмысленная алчность, душевная опустошенность. Коронованные особы, государственные сановники, потомки древних аристократических фамилий, финансисты, офицеры, порочные юнцы пресмыкаются у ног вульгарной публичной женщины, а она, со своим «птичьим умом», «царит над всеобщей глупостью». История Нана вырастает в сатиру на весь социальный и политический режим Второй империи с его глубоким нравственным упадком. Таков смысл аллегорического эпизода скачек на Лоншанском ипподроме, превратившихся в триумф Нана: и ей и выигравшей на скачках лошади, которая носит ее имя, аплодирует весь Париж и сама императрица.
Образ Нана многогранен, она одновременно и воплощение порочности общества Второй империи, и отрицание этого общества, — поднявшись с социального дна, из глубин нищеты и унижения, куда высшие классы ввергли поколения ее предков, Нана «бессознательно мстит за Купо» этим высшим классам (Заметки к роману); в окончательном тексте Золя называет Нана «мстительницей за мир ее породивший, мир голытьбы и отверженных». Кульминационным пунктом романа является сцена, в которой Нана, «упиваясь собственной непочтительностью к сильным мира сего», пинает ногами графа Мюффа, облаченного в придворный камергерский костюм; «пипки эти она от щедрого сердца адресовала всему Тюильри, величию императорского двора, державшегося всеобщим страхом и раболепством». И автор утверждает, что это «было справедливо, было хорошо».
Под конец образ Нана становится символом исторической обреченности Второй империи: жизнь героини, покрытой гнойниками оспы, обрывается накануне крушения прогнившего политического режима, в момент, когда Франция в шовинистическом угаре, по наущению правителей готова ринуться «На Берлин!», навстречу войне 1870–1871 годов и национальной катастрофе. Автор писал: «Быть может, считать, что сгнившее тело Нана — это Франция Второй империи в агонии, значило бы слишком уступать символу. Но, очевидно, я должен был стремиться к чему-то близкому от этого» (статья «Нана», 1881).
Важное место в романе занимает фигура графа Мюффа, «порядочного человека», духовно изуродованного буржуазной моралью и религиозным ханжеством. Метания графа между церковью и особняком Нана, ого человеческое унижение, некоторые эпизоды (как, например, исполненная глубокой иронии сцена, в которой Мюффа читает молитвы в постели проститутки) достойны лучших страниц классической антиклерикальной литературы Франции. В образе графа Мюффа и стоящего за его спиной зловещего иезуита господина Вено уже чувствуется будущий автор «Лурда» и «Рима».
Таким образом, вопреки своим же декларациям, вопреки теории «экспериментального романа», Золя — автор «Нана» отнюдь не хранит позу равнодушного исследователя общественных уродств; напротив, он полон страсти и негодования, он стремится внушить читателю «мораль». В этом значительная победа Золя-художника над натуралистической доктриной.
Русский перевод романа «Нана» появился в самый год его опубликования во Франции в трех периодических изданиях: в газетах «Новое время» и «Новости» и в журнале «Слово». В 1880 году роман вышел в Петербурге отдельной книгой. Во всех трех изданиях текст был неполный. Еще до этого, в ноябре 1879 года, журнал «Вестник Европы», где тогда систематически сотрудничал Золя, напечатал присланную автором главу из романа «Нана» под заглавием «За кулисами» (рубрика «Парижские письма», Письмо LIV, от 15 октября 1879 года). Французский подлинник романа был запрещен царской цензурой, причем это мотивировалось не только «безнравственностью» произведения, но и непочтительными упоминаниями в нем о «коронованных особах». Цензор доносил: «В романе, между прочим, действующим лицом является принц Уэльский, а на банкете у Нана известные кокотки беседуют о доступности для них коронованных особ, ожидавшихся на всемирной выставке 1867 года».
При первом появлении роман Золя был, в общем, отрицательно оценен русской критикой всех направлений, но по разным причинам.
Критика демократического лагеря, горячо встретившая первые романы серии «Ругон-Маккары», охладела к Золя после опубликования в «Вестнике Европы» в конце 70-х годов его литературно-критических и теоретических статей (в частности, статьи о Гюго и статьи «Экспериментальный роман»), которые противоречили представлению русских демократов о реализме и гражданской роли искусства. «Нана» была воспринята в связи с этими статьями как знамя литературной теории натурализма, чуждой русской демократической эстетике.
Об этом ясно говорит заглавие «Новейший нана-турализм», которое выбрал критик В. Басардин (псевдоним революционного демократа Л. И. Мечникова, брата известного ученого) для своей большой статьи о «Нана» (журнал «Дело», №№ 3 и 5 за 1880 год). Отметив, что «в крупном таланте автора и в его литературном прошлом имеются, бесспорно, уважительные на наш взгляд черты», критик с сожалением заявляет, что «Nana самый плохой из романов Золя», ввиду отсутствия в нем положительного идеала, и что реализм предполагает «трезвое изучение действительности не ради ублажения своих инстинктов, а ради освещения ее лучшими идеями своего времени». Критик не прощает Золя его «добровольной близорукости», того, что в романе нет «гуманизирующего луча света». «В этих резких недостатках, — заключает он, — …кроется вся сущность направления, осмеливающегося прикрывать себя дорогим, особенно для нас, знаменем реализма». Вместе с тем В. Басардин отдает должное обличительной стороне романа Золя, показавшего, по его выражению, «дряблых ташкентцев конца второй империи», состоящих «в духовном родстве» с щедринскими «ташкентцами».
Сходную оценку получила «Нана» и со стороны самого М. Е. Салтыкова-Щедрина. В цикле «За рубежом» (1880), разбирая произведение Золя, Щедрин называет его «романом, в котором главным лицом является сильно действующий женский торс» и «на глазах у читателей разыгрывается бестиальная драма». Для Щедрина «Нана» — образец натуралистической литературы, которая «не без наглости подняла знамя реализма», а в действительности является выражением «безыдейной сытости» французского буржуа 80-х годов XIX века, «для которого ни героизм, ни идеалы уже не под силу». Но и Щедрин не зачеркивает творчества Золя в целом. «Оговариваюсь, впрочем, — пишет он, — что в расчеты мои совсем не входит критическая оценка литературной деятельности Золя. В общем, я признаю эту деятельность (кроме, впрочем, его критических этюдов) весьма замечательною и говорю исключительно о „Нана“, так как этот роман дает мерило для определения вкусов и направления современного буржуа».
Эта принципиальная позиция русских революционных демократов объясняет и то обстоятельство, что они единодушно встали на защиту Виктора Гюго, который был в их глазах знаменем «искусства идейного, героического» (Салтыков-Щедрин), от критики со стороны Золя. Но они столь же единодушно защищали и самого Золя от «той ненависти и площадных нападок, с которыми накинулись на этого писателя вся критическая и литературная мертвечина и тля» (В. Басардин).
Если прогрессивная русская критика, отметила действительно слабые стороны «Нана», то критика реакционного лагеря ополчилась на то, что составляет силу романа, на имеющиеся в нем элементы критического реализма и социального обличения. При этом Золя в глазах реакционной критики оказался союзником революционных демократов и народников. В этом отношении характерен пасквиль, выпущенный в 1880 году в Москве С. Темлинским, под названием «Золаизм в России». В этой брошюре, честя Эмиля Золя «шарлатаном» и «дерзким нахалом», «пишущим отвратительные пошлости», автор связывает воедино «французский реальный роман» и «петербургскую журналистику начиная с Чернышевского, Добролюбова и Писарева, кончая Боборыкиным, Стасюлевичем и Михайловским». «Только под неотразимым влиянием петербургской печати, — сетует критик, — такая благоразумная газета, как „Новое время“, могла опозорить свои страницы последним комком грязи, добытым из смрадного ручья французской реальной литературы, напечатав в них роман „Нана“». Более того, С. Темливский расценивает «золаизм» как «одно из орудий» против победоносцевской реакции и призывает «выбить из рук» русской интеллигенции это орудие.
