Это очевидно и со стороны. И, конечно, Шарль Пеги выражал широко распространенное мнение, когда он говорил: «Если социалист, подобный Золя, не является революционером — это большая непоследовательность. Но если революционер, как Золя, не становится социалистом — это большая бесполезность». Однако столь назревший переход к социализму задерживается из-за крайней неопределенности представлений Золя о социализме.

Эрнест Сейер говорит о «социальном мистицизме» Золя, что до известной степени соответствует положению вещей, поскольку художник, во всем с такой страстностью добивавшийся ясности, именно в решающем вопросе своего творчества остается в тумане мелкобуржуазных иллюзий и предрассудков.

Казалось бы, Золя покончил с буржуазией, решительно осудив этот класс, ставший препятствием, которое тормозит национальное историческое развитие. «Буржуазия, пишет он, — предает свое революционное прошлое, чтобы спасти свои капиталистические привилегии и остаться господствующим классом. Захватив власть, она не хочет передать ее народу. Она останавливается. Она объединяется с реакцией, с клерикализмом, с милитаризмом. Я должен выдвинуть основную, решающую идею, что буржуазия закончила свою роль, что она перешла к реакции, чтобы сохранить свою власть и свои богатства, и что вся надежда — в энергии народа».

Это, казалось бы, очень ясный итог того всестороннего я глубочайшего исследования французской действительности, которое было предпринято в «Ругон-Маккарах». И все же Золя не приходит к революционной окраске этого уничтожающего буржуазию вывода.

Впрочем, характер творчества Золя после завершения «Ругон-Маккаров» изменяется, и в тех двух сериях, которые последовали за этим основным произведением, возникает много совершенно новых для Золя моментов.

Приступая к работе над серией «Три города», Золя вступает в область широкого синтеза явлений современной французской действительности. Совершенно очевидна несовместимость подобного замысла со всем строем эстетики «экспериментального романа», теперь он уже не страшится выводов.

За «Лурдом» (1894), наносящим удар по системе обмана католической церкви, последовал «Рим» (1896), где Золя продолжал атаку на католическую церковь и где с такой убедительностью показан Рим как центр католической реакции, как воплощение стремившихся сохранить свое влияние реакционных сил, уже осужденных историей.

Для того чтобы состарить этот обвинительный акт против Рима, Золя собрал колоссальное количество улик, стремясь сделать свои аргументы неотразимо убедительными. Оставшиеся неопубликованными при жизни автора обширные наброски, обнаруженные среди подготовительных материалов к серии «Города»: «Наука и католицизм» и «Был ли Рим когда-нибудь христианским?» — свидетельствуют о том, как глубоко, во всех тончайших оттенках знал Золя предмет своего литературного изображения. Его воинствующая критика католической церкви была вооружена безупречным знанием вопроса.

Третьим и последним «городом» был «Париж» (1898). В этим произведении Золя хотел показать могущество современного знания, противопоставить католическому невежеству современное научное мышление и, наконец, показать, что в современном Париже, накапливаясь под коркой спокойной внешности, бурлят революционные силы будущего. Так ставить вопрос побуждало писателя циническое бесстыдство Третьей республики, которое повсюду заявляло о себе.

Несмотря на то что многое в этом романе весьма привлекательно, в целом он не мог выполнить той задачи, которую ставил перед ним смелый замысел художника.

Жорес очень правильно писал, имея в виду слова ученого Бертеруа, являющегося действующим лицом романа: «Средства науки могут изменить мир в нужную сторону без участия человека-рабочего», что «недостатком, слабостью книга является то, что Золя имеет неопределенное представление о социализме». Если бы он ясно понимал, что «только одно непрестанное и всестороннее воспитание пролетариата способно пробудить в нем сознание его великой исторической роли в подготовке общества будущего», он не мог бы оставить взгляд Бертеруа без критики, разъясняющей его несостоятельность.

Неправильно думать, что «наука одна, без боевого действия масс способна произвести революцию общественного строя… Наука создает возможность новых социальных форм. Но она создает только возможность… Она не может противостоять силе капитализма до тех пор, пока мы не свергнем капитализм».

Ничего нельзя возразить против этих замечаний Жореса, и можно только пожалеть, что художник не извлек из них очень важных для его творчества выводов.

Хотя Золя очень далеко шел в критике капитализма, революционное действие оставалось для него чем-то совершенно неприемлемым и противоестественным.

В предварительных заметках, посвященных «Городам», Золя писал о своем непримиримом отношении к «трем язвам» современного общества: «церкви, казарме, крупной собственности».

Он считал необходимым «уничтожить их, без этого нет республики», «Спасение только в народе… Грядущая революция, которую не надо делать кровавой».

Именно в силу такого отношения к революционному действию, о котором мы говорили, намерения Золя далеко по полностью осуществлялись в написанных им романах, и это накладывало отпечаток на характер тех обобщений, которые даны в «Городах»: эти произведения не поднимаются до уровня революционных, социалистических романов, хотя Золя идет именно в этом направлении.

В этот сложный момент творческих исканий, в этот переходный период Золя переживает глубокую внутреннюю революцию. Это связано с его участием в деле Дрейфуса.

13 января 1898 года он опубликовал свое знаменитое «Я обвиняю!..» — обращение к заправилам Третьей республики. Писатель, который не считал для себя целесообразным участвовать в политической борьбе, который не расставался с иллюзией, что возможно глубоко правдивое изображение действительности, совершенно не связанное со жгучими политическими запросами современности, был вынужден прямо и резко вмешаться в политику.

Это был очень острый момент в истории Франции, когда силы реакции готовы были уничтожить демократические завоевания французского народа. В защиту Дрейфуса выступили многие писатели и в том числе Ростан, Прево, Сарду, Анатоль Франс, многие ученые — Олар, Пенлеве, Лависс, Реклю и другие, а также деятели искусства — Моне, Режан, Сара Бернар. На стороне черносотенной реакции оказались Жюль Леметр, Брюнетьер, Бурже, Баррес. Вся литература переживала период крайнего политического возбуждения.

«Дело Дрейфуса, взбудоражившее Францию в годы моей молодости, потрясло меня и вырвало из состояния индивидуалистической инертности», — пишет Анри Барбюс об этом времени, когда передовые французские писатели, ученые, художники, артисты с такой остротой ощутили свою ответственность за судьбы демократии.

Не остался в стороне от этого движения и Золя. Он бросился в схватку со свойственной ему энергией.

Обстановка была весьма неблагоприятной: Золя не получил поддержки со стороны тех сил, на которые он прежде всего мог рассчитывать, — со стороны социалистического движения, которое по разным причинам занимало частью сектантскую, частью оппортунистическую позицию. Тем не менее Золя повел решительное наступление.

В книге «Истина шествует» (1901) собраны его выступления в годы его участия в дрейфусарском движении. Это — великолепная публицистика, в основе которой лежит весь тот опыт исследования буржуазной действительности, который накопил художник-реалист. Особенность этой остро отточенной и наносящей прямые удары публицистики Золя заключается в том, что она продолжает ранее написанные им романы и делает те уничтожающие выводы по адресу буржуазного общества, которые в романах не были сделаны.

Золя выступает как представитель масс, как народный трибун. «У меня только одна страсть — страсть к свету. Я действую от имени человечества, которое столько страдало и имеет право на счастье!» — эти слова могут быть поставлены эпиграфом ко всему, что писал в эти годы Золя.