Темперамент крестьян, их импульсивность должны предстать с особой силой, потому что именно этим объясняется легкость, с какой под утро они берутся за косы, чтобы двинуться на москаля!

Сценограф Тадеуш Выбульт придумал для фильма большую танцевальную избу, скорее дворянскую, чем крестьянскую. Для пущего реализма вместо статистов мы пригласили два настоящих народных ансамбля песни и пляски — 70 человек! Плюс актеры и музыканты — всего около сотни персонажей. Когда все вошли в декорацию, под стенами оставалось пустое пространство. Не раздумывая долго, мы оторвали одну из стен и сдвигали ее вовнутрь до тех пор, пока не стиснули находящихся на площадке до такой степени, что они стали напоминать сельдей в бочке. Теперь легко было убедиться, что Еврей действительно не мог упасть из-за того, что «тесно было».

Но прежде чем дошло до съемок в павильоне, я пережил несколько тяжелых недель. Сделать фильм из театральной пьесы, действие которой происходит в одном и том же интерьере, — для режиссера задача головоломная. «Свадьба» представляет собой гениальную комбинацию реального события, документальная материя которого — свободная, сотканная как бы из случайностей — напоминает киносценарий, и визионерских сцен, театральных по своей структуре образов прошлого, из которых в последнем акте вырастает всеохватная парализующая немощь. Экранизировать «Свадьбу», в моем понимании, означало поместить ее эпизоды в как можно большее количество съемочных объектов, смешивая интерьеры с плейером. Завязка давала такие возможности: сцена у Мариацкого костела, дорога до Броновиц, приезд участников свадебного пира. Экспозиция развивалась, как в «настоящем» кино. Но дальше, сказать честно, никакие сцены, кроме происходящих в хате, не были нужны.

— С чего ты хочешь начать съемки? — спросила меня Барбара Пец-Слесицкая, директор этой картины. — Разумеется, с конца, — ответил я. — Уж что-что, а как поставить танец Чехла я знаю! Я уже делал это в театре.

Итак, я начал с натуры, но из этих сцен и картинок не вытекало ровным счетом ничего, что напоминало бы интенсивность и густоту театральной «Свадьбы». Я был в отчаянии. Мы тратили время и пленку, а фильм топтался на месте, и после трех недель съемок у меня не было ни единого эпизода, обозначающего направление, по которому следовало двигаться. Оставалось одно: признаться Барбаре, что я не могу срежиссировать танец Чехла. Я признался, и мы вернулись в павильон. И вот когда на изображении разомлевшей и разогретой музыкой толпы прозвучала первая фраза пьесы: «Что там, пане, в мире слышно?», я вдруг понял, что делаю фильм, а не театральную постановку. Как оказалось, тайна крылась не в смене мест съемок. Кино — это интенсивность, создаваемая одновременно актерами, ритмом действия, светом и движением камеры. Тотальный образ жизни на экране. Снятые поначалу натурные сцены иллюстрировали проблемы «Свадьбы». Со сценой в хате произведение зажило собственной жизнью.

Музыка Станислава Радвана переносила от реальных танцев и шумов в гипнотический мир навязчивых и загадочных звуков, капризных, как пульс больного. Ее ритм — наравне со стихом — придал картине энергию и стремительность, насыщая ими великолепные съемки Витольда Собоцинского и творя на экране плотную пульсирующую материю.

Жениха играл Даниэль Ольбрыхский. Это был наш уже седьмой совместный фильм, мы понимали друг друга с полуслова. Впрочем, у Даниэля и не было времени на разговоры. Он снимался в «Потопе», приезжал ненадолго и мучил нас рассказами о Кмицице и о каком-то там Азии Туганбеевиче, а ролью Жениха, казалось, был мало озабочен. Странное дело, но именно эта его работа оказалась какой-то окрыленной, необычайно богатой психологически и выраженной так точно, так прекрасно по форме, как ни в каких других фильмах Даниэля. Сцена над умирающим конем, сопровождаемая музыкой Шопена, сыграна неуловимыми, неподдающимися анализу актерскими средствами. Кроме того, это заметила Кристина Захватович, Ольбрыхский здесь поразительно похож на Рыделя с портретов работы Выспянского, что, понятное дело, в этом случае сообщало образу дополнительную историческую правду[50].

К сожалению, чем больше радости испытываешь в процессе работы над фильмом, тем грустнее оказывается конец игры. На этот раз сам секретарь ЦК товарищ Шидляк вызвал меня на беседу. Его беспокоила вставная сцена с Ясеком «Ну, лети! Туда, к границе!»

Анджей Киёвский, краковчанин в нескольких поколениях, внушил мне, что Свободный город Краков был таким маленьким клочком земли, что Ясек из Броновиц через несколько минут конной езды оказывался у границы, и не какой-то там воображаемой, а настоящей, крепко охраняемой прусской или русской. В фильме так и происходило. Заплутавший Ясек натыкается на патруль казаков, который без предупреждения стреляет в каждого, приближающегося к границе. Это очень не понравилось товарищу секретарю. Я начал объяснять, что выстрелы казаков создают саспенс, что это вопрос драматургии, а не идеологии и т. д. и т. п.

— Если это так, то почему бы в Ясека не стрелять австрийцам, ведь их патруль появляется на экране через несколько секунд? — справедливо спросил защитник казачьей чести. — Знаете, я как-то об этом не подумал, — также совершенно искренне ответил я, тем не менее стреляющие в Ясека казаки должны были исчезнуть с экрана.

Вот моя записка:

Благодаря сверхчеловеческим усилиям Кристины Захватович (бурно возражали пожарные) премьера фильма состоялась в Кракове в Театре им. Юлиуша Словацкого 8 января 1973 года. На подмостках, на которых осенью 1901 года «Свадьба» начала свою сценическую жизнь, теперь стояли мы — актеры и съемочная группа фильма. В тот вечер начиналась его экранная жизнь.

Кто-то потом подсчитал, что в течение только первых месяцев проката в польских кинотеатрах нашу «Свадьбу» посмотрело больше зрителей, чем за 70 лет ее сценической истории во всех театрах страны…

Но я не чувствовал себя счастливым. Меня мучило, что фильм не получился таким красивым, таким цельным, как мне мечталось, что в нем столько невыразительно сыгранных мест и драматургических ошибок. Я чувствовал, что, выведя из хаты танец Чехла, я исказил его смысл, ведь «заколдованный круг» кружит в стенах избы, в замкнутом пространстве, если он должен означать то, что хотел сказать Выспянский[52]. Состояние моего духа лучше всего передает фрагмент письма к Кристине Захватович, написанного задолго до выхода картины на экраны: