— Да, — сказал я, — возможно, вы никогда о нем не слышали. Но вот его биография. Он с шестнадцати лет работал на Киевской киностудии сначала помощником осветителя, потом — помощником кинооператора. В восемнадцать лет он прошел творческий конкурс во ВГИК, на операторский факультет. Но его срезали на вступительном экзамене по истории, вы знаете почему, я не буду вам объяснять. Он уехал в Киргизию на Киргизскую студию и вместе с Видугирисом и Герштейном снял как оператор первые документальные фильмы «киргизской волны». И снова поступал во ВГИК и на Высшие режиссерские курсы. И его снова срезали. И тогда он уехал на Свердловскую студию, где делает гениальные фильмы — «Косынку», «Ярмарку». Это документальные фильмы, но они на уровне фильмов Киры Муратовой, даю вам слово. Если Борис согласится прилететь в Одессу хотя бы на неделю, то вместе с ним я еще могу попробовать спасти эту картину. А без него — извините.
Что было делать несчастному Геннадию Борисовичу? Жору, режиссера фильма, он отстранил от работы еще неделю назад, фильм числился в простое, и на шее студии висели 350 тысяч рублей долга перед Госкино СССР. Мое предложение было для него последним шансом спасения студийного бюджета — в конце концов он для того и вызвал меня в Одессу.
— Хорошо, — сказал Збандут, — я оплачу ему авиабилет и дам комнату в «Куряже». Но на большее у меня просто нет денег!
Галантер прилетел через день, но я уже не спал эти прошедшие сутки. Сидя за монтажным столом вместе с Этной Майской, я составил полный перечень снятого группой материала — каждый план, вместе с репликами актеров. Так нищий портной, за неимением целого куска ткани, раскладывает на своем столе лоскуты и обрезки и, почесывая голову, пытается понять, что же из этого можно сшить. Но без напарника, без человека, с которым можно обсудить «а если так?» или «а если вот эдак?», у меня ничего не получалось. И когда Борис Галантер увидел этот «материал», он тоже посмотрел на меня как на покойника.
— Эдик, — сказал он мне доверительно, — это оч-чень плохо!
Нужно было знать Бориса — этого в высшей степени деликатного человека, — чтобы понять, насколько безнадежно было мое положение. Но еще больше, чем деликатности, было в Борисе таланта. Он — весь! — был сгустком творческой энергии, она искрилась в его карих глазах, в жестикуляции и даже в голосе. Книга, которую я цитировал в самом начале этого рассказа, называется «Энциклопедия аномальных явлений», она написана блистательным ученым-энциклопедистом Юрием Фоминым и утверждает, что от каждого человека даже после его смерти остаются в мире некие нематериальные, внеклеточные энергоинформационные структуры, способные сохранять накопленную им при жизни информацию и вступать с нами в информационно-обменный контакт — особенно во время сна, когда наш интеллект не защищен броней скепсиса. Иными словами, наука приблизилась к экспериментально-научному подтверждению существования того, что раньше называлось душой и духом.
Энергоинформационная структура души Бориса Галантера была такой яркости и силы и его талант был полон такой живучести, что Борис сумел преодолеть все мыслимые и немыслимые преграды, которые антисемитское государство только могло поставить на пути еврейского самородка, — вплоть до гэбэшных подлянок и мобилизации в армию, на русско-китайскую границу в возрасте 32 лет! — и стать признанным и маститым кинорежиссером и профессором на тех самых Высших режиссерских курсах, куда его не приняли когда-то учиться! И хотя со дня его смерти прошло уже четыре года, сияющий сгусток его таланта и энергии никуда не делся, не растворился в космосе, не рассосался во времени-пространстве, а — хотите верьте, хотите нет! — то и дело является ко мне во сне именно тогда, когда энергия моей информационно-распорядительной системы иссякает от работы по двенадцать — четырнадцать часов в сутки.
Впрочем, в том 1971 году никто из нас не думал ни о смерти, ни о каких-то там энергетических информационных структурах. Нам было по 33 года, мы были полны сил и энергии без всяких подпиток с того света! Уже через час, в «Куряже», сидя над кружками крепкого кофе и дымя сигаретами, мы, как два заговорщика, обсуждали, что можно сшить из этих лоскутов, если «вот это переозвучить так», а «к этому куску доснять крупняк», а «из этой дерганой панорамы взять только два метра», а «сюда на затылок актера положить вот такие слова». Мы вскакивали, бегали по моей узкой комнате, снова заваривали кофе и опять сочиняли, кроили и мысленно — по крохам, по лоскутам — собирали эту лапшу киноматериала в какую-то смысловую конструкцию.
Через двое суток Борис улетел — его ждал в Свердловске его собственный фильм. Еще через двое бессонных суток я принес Збандуту режиссерский сценарий досъемок «Моря нашей надежды», в котором покадрово, с точностью до метра было записано и нарисовано, что и как можно доснять в самых простых выгородках-декорациях или даже без них, что и как переозвучить в уже отснятом материале и как все это смонтируется в некое подобие сюжета.
Насколько я знаю, Збандут сам никогда никаких фильмов не делал. Но, как я уже сказал, режиссером может стать и самый простой человек с сильным характером, выдержкой и административными способностями. Збандут руководил киностудией, он был живым, молодым и, безусловно, талантливым менеджером, и чему-то он, конечно, научился в ежедневном общении с Кирой Муратовой, Петром Тодоровским, Славой Говорухиным, другими режиссерами своей студии. Он выслушал меня не перебивая и сказал коротко:
— Я дам тебе десять съемочных дней и десять смен озвучания. Но никаких новых декораций, конечно, и никаких натурных съемок на море. Обходись павильонами, когда они свободны, двором студии и реквизитом своей группы.
Я заморгал глазами:
— Мне? При чем тут я?
— А кто, по-твоему, будет все это снимать и переозвучивать?
— Ну, я не знаю! Любой из ваших режиссеров — Гусилевский, Говорухин. Я же не режиссер!
— Говорухин снимает «Робинзона», Гусилевский запускается с новым детским фильмом, но дело не только в этом. Любой новый человек будет месяц разбираться с материалом, а у меня этого месяца нет. Если за двадцать дней ты не соберешь картину — все, мне крышка, студия просто сгорит, мне нечем платить людям зарплату. Так что давай, иди и снимай — не боги горшки обжигают!
Через час вся студия знала, что съемочная группа «Моря нашей надежды» вышла из простоя. Помреж и администратор картины повисли на телефонах, вызванивая Москву и Ленинград и срочно, немедленно вызывая актеров на завтрашнюю съемку и озвучание. Костюмеры наглаживали слежавшиеся морские кители главных героев. Операторская группа искала какие-то подходящие нам фоны в чужих павильонах и получала со склада яуфы с кинопленкой. И Оля, реквизитор, смотрела в монтажной те куски материала, к которым я должен был делать досъемки, — ей нужно было поставить в кадр тот же реквизит, те же вещи.
Наутро я вышел на свою первую в жизни киносъемку, совершенно не представляя себе, как я скажу оператору «Мотор!». И не то чтобы я боялся этой режиссерской привилегии или ответственности, а просто я как-то никогда в жизни не умел быть лидером, руководителем, начальником. Мое место всегда было в стороне, вне производственного процесса и любопытных глаз, в тихом уединении со своей пишущей машинкой. Тут, наедине с собой, я мог сжигать корабли, сталкивать в яростном споре министров, открывать сибирскую нефть и объясняться женщинам в любви. Но на людях?? Максимум, что я себе позволял на съемочной площадке, это в паузах между дублями нашептать на ухо режиссеру какие-то свои советы и пожелания. А тут…
Уже прилетели и стояли под осветительными приборами московские актеры, уже суетились вокруг них гримеры с пудреницами и гуттаперчевыми губками в руках, уже помощники оператора с рулетками и экспонометрами замеряли свет, и уже помреж тащил в кадр «хлопушку».
Теперь, спустя столько лет, я совершенно не помню, что именно мы тогда снимали, какую сцену. Но я помню ощущение зажатости, скованности и стеснительности, которые судорогой сводили мне руки, голосовые связки и мысли. Так чувствует себя, наверное, человек, оказавшийся голым в центре вечернего бала во фраках или заика на трибуне какой-нибудь многолюдной конференции.
