Так, произведения прикладного искусства, сохранившиеся на протяжении веков в новгородской земле, помогли понять тесную связь, существовавшую между прикладным и изобразительным искусством, монументальной и станковой живописью, миниатюрами и орнаментами рукописных книг. Выдающийся художник, искусствовед и реставратор Игорь Грабарь в одной из своих ранних статей оставил необычайно яркую и эмоциональную, в то же время научно точную зарисовку:
«Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца – доброго вояки, не очень обтесанного, мужиковатого, но себе на уме, почему и добившегося вольницы задолго до других городов, предприимчивого не в пример соседям, почему и колонизировавшего весь гигантский Север; в его зодчестве – такие же, как он сам, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое, с его точки зрения, «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись – яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графами, прочерченными без колебаний, решительно и властно».
Становление своего стиля уже в XII в. и расцвет новгородских ремесел были продиктованы целым рядом причин. К этому времени города российские, и в частности Новгород, окончательно приобретают характер ремесленных центров. В нем начинают создаваться ремесленные объединения. Хозяйственный подъем Новгорода сопровождается общим подъемом культуры. Появляется светская литература. Одна за другой возводятся церкви и монастыри, для украшения которых требовались самые различные предметы – от литургической утвари до простейших лавок. Ремесленник постепенно от работы на заказ переходит на работу для рынка. Возникают мастерские, объединяющие ремесленников с определенной специализацией.
Так возникает в Новгороде уже в первой половине XII в. крупная мастерская серебряного дела, объединив при себе чеканщиков, резчиков, ювелиров, эмальеров, в XIV в. мастерская вновь расширяется, объединив еще и мастеров меднолитейного дела…
Тогда же, в XII в., в Новгороде возникают и с каждым последующим веком расширяются мастерские резчиков по дереву, мебельщиков, костерезов и т. д. А поскольку в культуре все взаимосвязано, то, скажем, под влиянием развития деревянной резьбы особое своеобразие приобретает орнаментика новгородской рукописной книги. С подражания резьбе по дереву начинали первые резчики по кости, влияние стилистики резьбы по дереву долгое время чувствовалось и в серебряном деле.
И в каждом ремесле новгородцы достигали уровня, как сейчас сказали бы, мирового класса.
Обработка металла, скажем, в Новгороде всегда занимала лидирующее место среди ремесел, новгородские серебряники упоминаются в летописях. Мастерские ювелиров были открыты археологами. Даже в слоях XI–XII вв. Мастера умели делать и уникальные украшения, и недорогую серебряную посуду, иконки, украшения из меди и бронзы. Наряду с литьем уже с XI–XII вв. ремесленники Великого Новгорода знали чеканку, ковку, скань, эмаль по золоту и меди. Вещи были удивительно красивы не только по форме, но и по цвету. Так, скажем, до нас дошли эмали той эпохи с сочетанием синего, зеленого, красного, голубоватого цветов. Как никогда ранее в X–XII и позднее, в XIII–XIV вв., ремесла и искусства развивались в удивительном синтезе, воздействуя друг на друга. И, скажем, те же медальеры и эмальеры следовали за живописью фрески и иконы. Однако связь была не только между ремеслом и искусством, существовали невидимые нити, соединяющие ремесла и искусства древнего Новгорода и средневековой Европы, – мастера Новгорода Великого – это очевидно уже при первом сравнении – прекрасно знали произведения западноевропейских коллег.
Искусство в эту эпоху, как и в иные, отражало общее состояние страны и народа, – татаро-монгольское иго задержало рост архитектуры, редко стали строиться храмы, – и тут же это «культурное торможение» отразилось на прикладном искусстве, иконе, фреске – стало меньше заказов… А художники и ремесленники той поры ещё не умели «работать в стол». Но – и это очень важно для последующего развития культуры – художественная традиция при этом не прерывалась! Особенно в художественных ремеслах не прекращался непрерывный творческий процесс. И, может быть, в большей степени, чем в других странах, в Древней Руси, скажем, в XIII в. народное творчество, по меткому замечанию Г. Бочарова, «буквально пронизало и оплодотворило все виды искусства». В Новгороде этот процесс проявился особенно заметно. Ибо здесь, под влиянием народных художественных вкусов, грекофильское направление слабло все быстрее, все громче заявляли о себе свои, национальные стилистические особенности, приемы, грани.
И вот что интересно: то, что национальное побеждает в стилистике, подтверждается и тем, что национальное побеждает в тематике. Так, под влиянием народных традиций и сказок в прикладное искусство, в икону и фреску все более проникают «свои» святые – типа Святого Георгия, свои герои – вроде Александра Невского…
Русский историк И. Рыстенко, автор опубликованного в 1900 г. труда о легендах, посвященных Святому Георгию, определял время сложения русских духовных стихов о Георгии и драконе концом XII – первой половиной XIII в. В то же время Георгий-змееборец начал вытеснять в русской живописи и прикладном искусстве Георгия-воина. И большинство памятников с изображением Георгия дошло до нас тоже из Новгорода. «Чудо Георгия о змие» сделалось излюбленным сюжетом в искусстве как Новгорода, так и прилегающих областей, и далеких «сфер влияния», как, например, Карелии – с XIII в. Причем на Севере Георгий становился, пожалуй, самым любимым и распространенным святым (в какой-то степени с ним мог «соревноваться» лишь Святой Никола) и воспринимался здесь как символ борьбы с суровой природой и языческими племенами. Недаром, как писал А. П. Шапов в работе «Древние пустыни и пустынножители на северо-востоке России» (СПб., 1906), на путях новгородской цивилизации воздвигались многочисленные церкви, посвященные Георгию.
И тут происходит очень важная с точки зрения формирования русского православного менталитета метаморфоза, замеченная когда-то нашим замечательным искусствоведом Г. К. Вагнером: происходит постепенное преломление византийских иконографических изводов в местные, складывающиеся на Руси традиции. Уже в первой половине XII в., как заметил Г. К. Вагнер, новгородские художники наделяли Георгия чертами как мученика, так и воина: на нем не только хитон и плащ, но и доспехи, он держит в руках крест и меч. А ведь иконографические изводы, совмещающие в одном лице и мученика, и воителя, были неизвестны в византийской иконографии! Сложение их происходит на русской почве, а символика приспосабливается к реальной действительности. Вслед за Георгием и чисто русские страстотерпцы Борис и Глеб тоже начинают изображаться с мечом и крестом.
Отход от жестких византийских канонов, стремление к созданию своего, чисто русского стиля началось, скорее всего, в прикладном искусстве, а уж потом перешло вначале на иконопись, а затем и на фреску. Отпечаток народных вкусов хорошо заметен на серебряных панагиях XIII в. Интересный пример высказанного выше тезиса – небольшая шиферная иконка XIII в. в серебряной сканной оправе в Троице-Сергиевой лавре. На фоне иконы – плохо читаемая надпись «Святой Георгий». Изображение всадника, поражающего копьем змия, выполненное в высоком рельефе, чрезвычайно наивно и во многом напоминает глиняные народные кони-игрушки. Фигура Георгия большеголова, с маленьким туловищем, по замечанию исследователя троице-сергиевской коллекции Т. В. Николаевой, – словно вырезана из дерева и напоминает найденные на Севере деревянные иконы-рельефы.
Происходит, если так можно выразиться, русификация искусства Древней Руси, постепенная замена жестких византийских канонов своими русскими, продиктованными нередко народным творчеством, обогащенным народным, сельским ремеслом. В искусство XIII в. приходит обобщенный и лаконичный рисунок, упрощенная композиция, некоторая, выражаясь формулой Г. Н. Бочарова, «простоватость образов, а иногда и примитивизация стиля». Вначале – в прикладном искусстве, вслед за ним – в иконописи. И вновь, спустя какое-то время, отшлифованные иконописцами новые каноны возвращаются в прикладное искусство. Так, созданные в новгородской литейной мастерской и обнаруженные археологами литые иконки с Георгием XIV в., по наблюдению Н. Порфиридова, свидетельствовали об интересе мастеров к определенному иконографическому типу, весьма близкому к реально жившим в то время новгородцам, и изображали крепких, хорошо сбитых, коренастых, приземистых мужичков. Трактовка изображений – плоскостная, подчеркнуто силуэтная, как и в живописи той поры, которую обстоятельно исследовал В. Н. Лазарев. Причем ремесленники-литейщики изготавливали литые изделия для самых широких кругов новгородского люда и, в соответствии со вкусами своих заказчиков, привносили в свои (часто напрямую именно заказанные) изделия черты народного примитива. Причем, не боясь нарушить иконографию, мастера смело вводили в литье новые художественные приемы и земные, реалистические детали. Так, например, по наблюдению Г. Бочарова, орнаментальный прием или мотив «веревочки», украшающий рамки иконок новгородских литейщиков, явно шел от литых деревянных пилястр-колонок, оформляющих новгородскую мебель и другие бытовые изделия XII–XIV вв. Одно ремесло влияло на другое, все вместе – на икону и фреску, а потом обогащенные ими приемы и мотивы возвращались обратно. Шло складывание национального искусства, основанного на православии, но взращенного на сочной почве народных, исконно русских представлений и об окружающем мире, и о прекрасном.
