Второй фортепианный концерт Рахманинова в совершенстве иллюстрирует то, о чем я толковал чуть раньше, — все эти «периоды», «эры» суть не более чем ярлыки. Он написал концерт в 1901-м, через год после удара колокола, возвестившего наступление так называемого «современного периода», и написал, беззаботно и весело, совершенно и полностью романтический, стопроцентно изысканный поток сентиментальных излияний — чем будет заниматься и дальше. И троекратное ему за это ура.

Ладно, раз уж мы вспомнили о былых восточногерманских вратарях, — вернее сказать, это я о них только что вспомнил, — давайте попробуем изобразить руку Рахманинова. Чтобы получить некоторое представление о его знаменитой лапище, проделайте следующее. Проведите прямую линию длиной в 25 сантиметров. Впрочем, давайте я лучше сам. Вот, теперь поставьте на каждом ее конце по точке. Это у нас получился размах его левой ладони, расстояние между кончиками мизинца и большого пальца. Ну и ладно, скажут некоторые из вас. А вы не спешите, лучше поставьте на прямой еще три точки, отметив 2,5 см, 7,6 см и 15,2 см. Это точки, до которых доставали его безымянный, средний и указательный пальцы. Что, впечатляет? И не забывайте, ему не приходилось тужиться, растягивать пальцы. Такие аккорды он брал МЕЖДУ ДЕЛОМ, играя какую-нибудь пьеску. А правая рука? Правая изображена чуть ниже. Вот, полюбуйтесь.

1902-й. Только что завершилась война с бурами. Переговорами, разумеется. Все съехались в… сейчас посмотрю… в Веринигинг. Не так уж и плохо, по-моему. Наверняка могло быть хуже — помнится, во время последнего перемирия в гостиницах Ханстантона тоже имелись свободные места. Окончательные подсчеты показали, что буры потеряли убитыми 4000 человек, а британцы — 5800, чем, собственно, все и сказано. Что еще? Построена Асуанская плотина, Португалия объявила себя банкротом — все обнаружилось, лишь когда в супермаркете отказались принять ее кредитку, такая была неприятность, — а французский врач Шарль Рише выяснил все насчет анафилаксии (острой аллергической реакции на антигены). Что касается искусства, самыми значительными писателями года оказались, похоже, Киплинг и Конан Дойл, с «Просто сказками» и «Собакой Баскервилей» соответственно, — и увы, zut alors, bof et boni soit qui mal у pense[*], мы потеряли Золя. Стыд и срам. Впрочем, случилось и нечто радостное, у нас появился, большое спасибо Беатрикс Поттер, кролик Питер. Не уверен, правда, о Великий, сидящий на самом верху, что это был честный обмен, но все-таки.

Совершенно потрясающий «Мост Ватерлоо» Моне запечатлел, и навеки, Темзу вместе с лучшим, даже теперь, несмотря на огромное колесо обозрения, видом на столицу. Кроме того, Элгар работает над первым из «Пышных и торжественных маршей», Фред Дилиус диктует своему писцу Эрику Фенби ноты «Аппалачей», а всеобщий любимец тенор Энрико Карузо выпускает самую первую свою граммофонную запись. Что и напоминает мне о необходимости вернуться к музыке.

Давайте посмотрим, что поделывают в Париже и Вене центровые, так сказать, игроки. Начнем с Парижа — здесь у нас имеется Полностью Современный Клод Дебюсси. Этот бодрый сорокалетний мужчина нисколько, понятное дело, не возражал против ярлыка «современный». Проживая в Париже, центре визуальных искусств того времени, он, вероятно, в большей, нежели другие композиторы, мере был накоротке с новыми формами и идеями. У него имелась даже возможность услышать, ну, скажем, звучание оркестра под названием «гамелан»[♫]. Дебюсси наткнулся на эти инструменты во время одной из тех огромных выставок, что были столь популярными на рубеже веков, и инструменты эти его потрясли. Должно быть, они звучали совсем не так, как любая другая музыка, какую он до сей поры слышал, а ему и хотелось, чтобы его музыка ни на какую другую не походила, чтобы она звучала иначе. Всего несколько лет назад Дебюсси заставил всех ахнуть — своим «Prélude à l’Après-midi d’un faune»[*], в котором постарался расфокусировать музыку, если вы понимаете, о чем я. А я к тому, что Дебюсси попытался проделать с музыкой в точности то, что происходило тогда в живописи. На картинах Моне изображение часто оказывается не в фокусе, так сказать, — не резким и фотографическим, как у художников прежних времен. Дебюсси в своем PAL’AD’UF[♫] проделал примерно то же самое. Теперь же он решил совершить новый шаг. Написал оперу — вариацию на тему как это ни иронично, «Тристана и Изольды», — и сделал это совершенно по-новому, отлично от других. В его опере не было больших мелодичных арий, оркестр по-настоящему драматической роли не играл, а голоса звучали в почти естественном разговорном ритме. Вероятно, оперной публике 1902-го она показалась «неправильной» — пусть и не стоящей, как таковая, учинения серьезных общественных беспорядков, но, в общем, «неправильной», и все тут. И даже скучной, простите мне это слово. Может быть, публика ее не поняла. Публика могла жаждать красивых мелодий, однако и тем, что ей было предложено, в сущности, особо не оскорбилась. Хотелось бы мне оказаться там, просто чтобы посмотреть на ее реакцию. Мне почему-то кажется, что за исполнением оперы последовало недолгое, воспитанное молчание, а затем прозвучало: «Et?..»[*]

Что до Вены, там примерно тот же прием ожидал новую симфонию Малера — даром что она была целиком и полностью иной. При последней нашей встрече с Малером он как раз перешел в католичество — главным образом для того, чтобы возглавить Венский оперный театр. И 1902-м, после пяти примерно лет исполнения им этой должности, Малеру удалось наконец завершить свою новую симфонию. Потому мы и поставили его рядом с Дебюсси.

Малер и Дебюсси 1902-го. Два совершенно, совершенно разных композитора. Малер, по правде сказать, новатором не был. Он был симфонистом. Несмотря на все созданное Бетховеном, Брамсом и Брукнером, он ощущал себя способным продвинуть симфонию еще дальше — и правильно ощущал. Ему хотелось поднять симфонию до новых высот, до уровня, помеченного: «Романтическая симфония, последний редут, ШОУ ДОЛЖНО ПРОДОЛЖАТЬСЯ». Малер двинулся путем, полностью отличным от протоптанного Дебюсси, и нет ничего удивительного в том, что — простите за совершеннейшую очевидность дальнейшего, ничего не могу поделать, — пришел в места абсолютно иные. Оба сочинения — шедевры, хотя Малер, быть может, расстается со своими сокровищами с несколько большей легкостью, чем Дебюсси, а о добром старом Густаве такое удается сказать нечасто. Пятая симфония Малера — ибо мы все это о ней говорили! — известная величавым Adagietto, это коричневатое, осеннее, волнующееся море, тогда как «Пеллеас и Мелизанда» — сочинение изысканное, идиллическое, скользящее от такта к такту, точно балерина на пуантах.

В Финляндию мы попадаем в аккурат к Новому году, к 1903-му. Как справедливо выразился прославленный лорд Монти из Пайтона: «Финляндия, Финляндия, Финляндия, страна, в которой я хотел бы побывать — позавтракать там, пообедать или хоть закусить в прихожей!» О да, слова весьма справедливые. Исполненные мудрости. И как водится, столь часто забываемые, пребывающие в столь печальном пренебрежении! Ну так вот, тогда, в 1903-м, человек по имени Ян решил это положение исправить.

Именно в то время слова «Финляндия» и «музыка» начали вместе мелькать в разговорах о человеке по имени Ян. Прежде его звали Юханом, но к 1903-му об этом намертво забыли.