Официально эта опера носит название «Навуходоносор». Слава всевышнему, Верди укоротил его до «Набукко». С операми такое случается нередко. Они вообще похожи на породистых выставочных собак: одно имя нормальное, другое, попросту смехотворное, — клубное. Нередко мы полагаем, будто нам известно, как называется опера, а на самом деле называется она совсем иначе. «Cosi fan Tutte» («Так поступают все женщины»), например, обозначается в программках следующим образом: «Cosi fan Tutte ossia La Scuola degli Amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных»). Ну просто врезается в память, не правда ли? Бетховенская «Фиделио» получила звание «Чемпион породы», выступая под именем «Фиделио, или Супружеская любовь». Все же яснее ясного! Нормальный итальянец на таких названиях себе просто язык сломал бы, что, по слухам, и случилось с Вивальди.

Еще одной причиной успеха «Набукко» могло быть состояние, в котором пребывала тогда Италия. Итальянским националистам оставалось дожидаться объединения страны еще лет двадцать без малого, так что символика «Набукко», с ее порабощенными героями, от соотечественников Верди не ускользнула. «Va, pensiero» обратился в национальную музыкальную заставку, коей открывался каждый эпизод борьбы с австрийскими угнетателями.

Бок о бок с Верди и «Набукко» в Италии шагали Глинка и «Руслан и Людмила» в России. Обе битком набиты отличными напевными мелодиями, обе относятся к 1842-му, и обе явственно изображают прорастающие в их странах семена национализма.

Глинка представлял собой, в чем никто из нас и не сомневается, поразительную мешанину самых разных влияний, случайных знакомств и мелких капризов истории. Родившийся близ Смоленска в 1804 году, он рос преимущественно в одном из тех повергающих в оторопь русских поместий, о которых ныне остается только мечтать, — у дяди его имелся даже собственный домашний оркестр. Взяв в Санкт-Петербурге несколько уроков у Джона Филда — да-да, у Джона Филда, композитора: Филд приехал в Россию, совершая турне со своим тогдашним боссом, пианистом-композитором Клементи, потом Клементи уехал, а Филд остался. Выглядит сложновато, но вы, главное, не отставайте, держитесь со мной вровень, — так вот, после этого Глинка, вполне осознанно, решил, что нуждается в навыках, каковые помогут ему сочинить «великую русскую оперу». Но прежде чем заняться этим, необходимо, понятное дело, приобрести навыки, позволяющие сочинить хотя бы просто «великую оперу». Логично, не правда ли? И что же сделал Глинка? Отправился, что опять-таки понятно, к опере на дом — в Италию, — решив поучиться у мастеров. Познакомился там с Беллини и Доницетти и, что намного важнее, познакомился с операми. Со многими и многими операми. Покончив с этим, он пошел в ученики к Большому Дону. Виноват, тут у меня описка. Следует читать «к великому Дену»: Зигфриду Вильгельму Дену, весьма почтенному музыковеду и теоретику. Когда же Ден счел Глинку готовым, то просто отослал его от себя, сказав: «Поезжай домой и пиши русскую музыку», чем Глинка послушно и занялся.

Для первой своей оперы он избрал сюжет из истории нашествия поляков на Россию, год 1613-й. И разумеется, у него получилась этакая милая, легкая опера. Следует сказать, что по стилю она была пока еще весьма «итальянистой», но тем не менее отзывалась — и более чем — новым напористым «национализмом». А вот для второй Глинка приспособил поэму Пушкина «Руслан и Людмила», и эта опера стала для него поворотным пунктом. Ныне считается, что она-то и определила основы нового, истинно русского оперного стиля. Она же, что не лишено иронии, заложила основы мини-помешательства на «ориентализме», включающем, если быть точным, подлинные восточные темы плюс то, что принято именовать «целотоновой гаммой» — последнее есть просто технический термин, посредством которого музыковеды выражают следующее: «Звучит жутковато, с намеком на саспенс, с намеком очень зловещим». (Надеюсь, сказанное поможет вам во всем разобраться.) Как это ни грустно, в наши дни способная вызвать громовые аплодисменты увертюра к «Руслану и Людмиле» только эту задачу и выполняет — вызывает громовые аплодисменты. Во всяком случае, сейчас многие и многие знакомы с увертюрой и совершенно не знакомы с самой оперой. Ну да и ладно. Как говорят в Германии: «Sie sind zwei Menschen, die ähnlich aussehen, und im gleichen Tag geboren sind!»[*] Как это верно, как верно.

В общем и целом, имея Глинку с его первой русской оперой, Верди с его музыкой сопротивления да еще и Шопена с его польским материалом, мы вправе сказать, что первые семена музыкального национализма посеяны. Ну а если говорить о Германии, то — заприте ваших дочерей, повесьте шляпы на крючки и вообще проделайте все то, чего требуют от нас в преддверии какого-либо катаклизма всяческие клише.

В общем, что бы вы в таких случаях ни делали, сделайте это сейчас.

Потому что…

…явился Вагнер.

Вполне. Вполне. Совершенно с вами согласен. Тема фантастическая — Вагнер как целое, как явление и как частность. Или как все что хотите. Нет слов. Я и сам не сказал бы лучше. Хорошо; думаю, со стараниями попасть в самую точку мы можем покончить — уже попали. Дело в том, что назвать Вагнера романтиком — значит допустить неточность. Нельзя просто сказать: Вагнер — романтик, хотя романтиком он, разумеется, был. Однако был и чем-то большим, нежели романтиком, — он был… ну, он просто был… Вагнером. Штучным товаром. Прежде никого похожего не появлялось и больше никогда уже не появится. И слава богу, сказали бы некоторые. Но не я. О нет. Я готов выскочить из какой-нибудь байрёйтской уборной и радостно проорать в окно на манер Питера Финча:

Ну, во всяком случае, нечто похожее. На самом деле я хотел сказать, что нам следует копнуть всю эту историю с Вагнером несколько глубже. Так что надевайте ваш рогатый шлем — и вперед.

Вильгельм Рихард Вагнер родился в Лейпциге в 1813 году. Мать его завела роман с актером по имени Людвиг — до смешного уместное имя, — за которого потом и вышла замуж. У Вагнера было две сестры, обе певицы, он часто отлынивал от занятий фортепиано, предаваясь взамен чтению оперных партитур. Если добавить сюда поэтический дар и пристрастие к Бетховену, несложно будет понять, вокруг чего вращался мир Вагнера.

Претерпев довольно ранний провал с сочиненной им оркестровой увертюрой, он обратился к опере, либретто для которой сочинил сам. В двадцать лет Вагнер стал хормейстером, а это означало, что летние месяцы он проводил в Лауштадте, близ Лейпцига, а зимние — в Магдебурге, что стоит примерно в 250 км к западу от Берлина. Здесь он и познакомился со своей будущей женой, Минной, актрисой, — они обвенчались в 1836-м. Вторая опера Вагнера — «Das Liebesverbot», «Запрет любви» — была написана для его собственной Магдебургской труппы, которая и запустила ее в мир. И всего лишь два года спустя супруги отплыли в Париж. Да, я так и сказал: отплыли в Париж. Не спрашивайте у меня, каким это образом, — отплыли, и все тут, и плавание оказалось памятным далеко не в одном отношении. Кораблю их потребовалось, чтобы добраться до Парижа, целых восемь месяцев, — я все-таки не вполне понимаю, как можно приплыть морем в Париж[♥], — в пути штормило, и это не только позволило Вагнеру глубже понять свое, так сказать, сокровенное нутро, но и стало источником вдохновения при сочинении будущей оперы, «Летучего голландца», основанной на старой морской легенде. О ней мы еще поговорим. Вагнер принадлежал к разряду людей, уверенных в том, что мир в долгу перед ними хотя бы потому, что они его посетили. И попрошу не считать меня балабоном и реакционером — именно таким он и был. Вот послушайте: