доминирование архетипа матери у огромного количества писателей и художников не адекватно объясняется отношениями ребенка с его конкретной матерью. Мы находим как хорошие, так и плохие отношения; мы видим матерей, умерших молодыми, и матерей, доживших до глубокой старости; среди матерей нам встречаются как выдающиеся, так и незначительные личности. Психоаналитики признают, что причина доминирования архетипа матери заключается в том, что определяющим фактором являются отношения с матерью, в которых находится с матерью эго ребенка, а не взрослого человека. Но отношения маленького ребенка с его матерью формируются архетипом матери, который всегда смешивается с образом матери, субъективным образом ощущения конкретной матери.
В ходе нормального развития значение архетипа матери уменьшается; обретают форму конкретные отношения с конкретной матерью и с их помощью индивидуум развивает способность к налаживанию отношений с миром и собратьями. Там, где эти отношения ослаблены, возникают неврозы и зацикленность на фазе изначальных отношений с матерью, когда отсутствует что-то, необходимое для здорового развития индивидуума. Но если архетипический образ матери остается доминирующим, а индивидуум при этом не становится больным человеком, то мы имеем дело с одним из фундаментальных комплексов творческого процесса.
Мы уже указывали на значение архетипа матери для творческого человека; здесь я только хочу подчеркнуть, что добрая (или Грозная) Мать, помимо всего прочего, является символом определяющего влияния архетипического мира, как целого, влияния, которое может доставать до биопсихического уровня. Превалирование архетипа Великой Матери обозначает превалирование архетипического мира, который является основой всего развития сознания, мира детства, в котором филогенетическое развитие сознания и эго онтогенетически повторяется на основе первичного архетипического мира.
Переход от личностного комплекса через исключительно архетипический мир фантазий к сознанию, как правило, приводит к ослаблению тяготения индивидуума к цельности в пользу развития эго, следующего за культурным каноном и коллективным сознанием — суперэго традиций предков и интроекцированного сознания. Однако творческий человек заклеймен своей неспособностью отказаться от тяготения его «я» к цельности в угоду адаптации к реальности окружения и доминирующим в нем ценностей. Творческий человек, подобно герою мифа, вступает в конфликт с миром отцов, то есть с доминирующими ценностями, потому что в нем архетипический мир и направляющее его «я» являются такими мощными, живыми, непосредственными ощущениями, что их просто невозможно подавить. Нормальный индивидуум освобождается от миссии героя образованием, ведущим его к отождествлению с архетипом отца, и, в результате, становится лояльным членом своей патриархально настроенной группы. Однако неопределившееся, мятущееся эго творческого человека, с его доминирующим архетипом матери, должно встать на достойный подражания архетипический путь героя; оно должно убить отца, низвергнуть устоявшийся мир традиционного канона и отправиться на поиски таинственного учителя, того самого я, которое так трудно ощутить, неведомого Небесного Отца.
Если подходить к творческому индивидууму с мерками приземляющего анализа, то, вне зависимости от биографических подробностей, у него почти неизбежно будут обнаружены зацикленность на матери и отцеубийство, то есть, эдипов комплекс; «семейная романтическая история, то есть поиски неизвестного отца; и нарциссизм, то есть сохранение повышенного внимания к самому себе в противоположность любви к окружающим и внешнему объекту.
Отношение творческого человека к самому себе включает в себя живучий и непреодолимый парадокс. Этот тип врожденной восприимчивости заставляет его очень остро переживать собственные личные комплексы. Но в силу того, что он всегда ощущает свои личные комплексы вместе с их архетипическими соответствиями, то это его страдание с самого начала является не только частным и личным, но и, по большей части, бессознательным экзистенциальным страданием от фундаментальных человеческих проблем, которые группируются в каждом архетипе.
Соответственно, индивидуальная история каждого творческого человека почти всегда балансирует над пропастью болезни; в отличие от других людей, он не склонен залечивать личные раны, полученные в ходе развития, с помощью все большей адаптации к коллективу. Его раны остаются открытыми, но страдание от них достигает глубин, из которых поднимается другая целительная сила, и этой целительной силой является творческий процесс.
Как гласит миф, только исстрадавшийся человек может быть целителем, врачом.12 Благодаря своим личным страданиям, творческий человек ощущает серьезные болезни своего коллектива и своего времени, в глубине себя он несет регенерирующую силу, способную исцелить не только его, но и общество.
Эта сложная восприимчивость творческого человека увеличивает его зависимость от общего центра, «я, которое своими непрерывными попытками компенсации усиливает развитие и стабильность эго, которое должно стать противовесом доминированию архетипического мира. В условиях постоянного напряжения между активным угрожающим архетипическим миром и эго, усиленным во имя компенсации, но не пользующимся поддержкой обычного архетипа отца, эго может опираться только на «я, центр всего индивидуума, который, однако, всегда бесконечно больше самого индивидуума.
Один из парадоксов существования творческого человека заключается в том, что он воспринимает свою привязанность к собственному эго почти как грех по отношению к надличностной силе архетипов, сжимающей его в своих объятиях. Тем не менее, он знает, что только эта привязанность можетдать ему и повелевающим им силам возможность обрести форму и выразить себя. Этот фундаментальный факт подтверждает глубокую личную амбивалентность творческого человека, но благодаря ей он достигает индивидуации в своей работе, поскольку, если он хочет существовать, он вынужден вечно искать центр. Если послушная диктату эго-идеала жизнь нормального человека требует подавления тени, то жизнь творческого человека формируется как страданием, которое знает само себя, так и настроенным на удовольствие творческим выражением общности, доставляющим наслаждение способностью творческого человека позволять всему, что есть в нем низкого и высокого, жить и обретать форму.
Этот феномен выделения формы из целого не имеет ничего общего с «сублимацией» в обычном смысле этого слова; попытка свести эту общность к инфантильным компонентам также бессмысленна. Как, например, попытка объяснить склонностью к эксгибиционизму тот фундаментальный факт, что творческий человек выражает самого себя и что в его работе проявляется существенная часть его индивидуальной субъективности. Подобное приземленное толкование не более оправданно, чем грубая и абсурдная попытка объяснить привычку Рильке «годами носить материал при себе, прежде чем придать ему окончательную форму и расстаться с ним» с помощью анально-сексуальной теории.
Ибо те установки, которые в младенце и ребенке появляются на физическом плане, как универсальные человеческие феномены, а в больном человеке фиксируются на этом плане в форме извращений и симптомов, в творческом человеке прекращают либо вообще, либо по большей части, выражаться на этом плане. Они достигают совершенно другого и нового уровня психического выражения и значения; они не только несут в себе иной смысл, но и сами становятся иными.
Почти сорок лет тому назад Юнг установил, что предрасположенность ребенка обладает не полиморфной, а поливалентной устойчивостью, и что, как он выразился, «даже у взрослого человека остатки детской сексуальности являются зернами жизненно важных духовных функций.14 Сегодня, по причинам, которые слишком долго объяснять, я предпочитаю говорить не о детской сексуальности, а о детских ощущениях на плотском плане. Подобные ощущения всегда содержат в себе как архетипические, так и земные факторы. Ибо для ребенка, как и для первобытного человека, не существует чего-то такого, как «чисто» плотский фактор; его ощущение унитарного мира регулярно включает в себя то, что мы потом назовем символически важными элементами.
