Болото, кишащее аллигаторами, является одной из центральных тем фильма. Не меньше ужаса, чем крокодилы и мистер Граймс, внушают его злобный пес, суровая жена и толстый сын, Амброс. Эта далеко не святая троица чем-то напоминает семейство Сквирсов в «Николасе Никльби». Что касается самой фермы, то она похожа на школу с учителями-садистами, куда родители посылают своих детей, чтобы их там замучили до смерти. Определение «диккенсовский стиль» подходит к «Воробьям» больше, чем к какой-либо другой картине Пикфорд.

События в фильме развертываются на фоне грязи и навоза, вьющихся виноградных лоз, затхлости, пыли и жары. Но несмотря на эту жуткую атмосферу, «Воробьи» поражают какой-то странной притягательной красотой. Кадр, когда надсмотрщики уводят маленького мальчика, а Молли и ее товарищи машут ему вслед, просунув руки в дыры в стене амбара, часто сравнивают с эпизодом из шедевра Кокто «Красавица и чудовище»; в нем руки с факелами проникают сквозь стены, чтобы осветить путь героине. Крайне напряжен момент, когда в конце фильма дети ночью бегут от Граймса через страшное болото. В то же время этот эпизод, как и весь фильм, дышит какой-то особенно мрачной атмосферой спокойствия, словно бы погружая зрителя в транс.

В создании фильма приняли участие Чарльз Рошер, Карл Струе и Хэл Мор, поставивший несколько безукоризненных трюковых сцен. Одним из самых волнующих эпизодов является сцена, когда на руках у Молли умирает больная девочка. Пока она дремлет, обняв мертвого ребенка, стены амбара исчезают, и появляется Христос, пасущий овец. Всякий раз, когда Рошер пытался снять этот кадр, пугливые овцы разбегались прочь. В конце концов, он согнал их на посыпанную травой деревянную платформу, и теперь животные, боясь упасть вниз, стояли смирно. Иисус входит в амбар и тихо забирает ребенка из рук спящей Молли. Сцена довольно нелепая, но даже сегодня она вызывает восторг у истинных ценителей творчества Пикфорд.

Погоню в финале следовало бы вырезать, но в остальном «Воробьи» великолепная картина — кошмарный сон со счастливым пробуждением; блестящая сказка; комедия; экспрессионистский триллер. Следующая работа Пикфорд, сделанная совсем в другом жанре, превзошла ее роль в «Воробьях».

«Помимо своих комических достоинств, — пишет историк немого кино Роберт Кашман, — картина «Моя лучшая девушка» (1927) замечательна тем, что описывает любовный роман, который каждый хотел бы иметь хотя бы раз в жизни. Сцена, в которой Мэри и Бадди (Роджерс) идут под дождем, не замечая его, говорит сама за себя: они промокли до нитки, но продолжают идти, не сводя друг с друга глаз, прямо по центру оживленной улицы, игнорируя машины, грузовики, прохожих и велосипедистов. Ничто не действует на них, ничто их не беспокоит; они видят лишь друг друга».

Фильм обладает невероятным обаянием. Зрители, словно зачарованные, следят за историей продавщицы и ее богатого возлюбленного. Эта картина, как и «Розита», очень динамична и хорошо сбалансирована. Каждый персонаж четко вычерчен, место действия (крупный американский город) подано великолепно, а любовный роман, стержень ленты, оказывает электризующее воздействие. Увлечение Бадди (Роджерса) Пикфорд оживило их отношения на экране. Удивительно, но именно в «Моей лучшей девушке» можно увидеть первую в карьере Мэри довольно продолжительную любовную сцену, которая происходит в служебном помещении магазина. Наполненный неподдельным юмором, фильм заслуженно пользовался сногсшибательным успехом у зрителей.

Наконец дела «Юнайтед Артисте» пошли на лад. В 1927 году компания без особого желания ввела Сэма Голдвина в состав руководства и подписала контракт с Д. У. Гриффитом, для которого пребывание в концерне «Феймес Артисте — Ласки» оказалось губительным. Он не стал полноправным партнером, но Шенк взял его под крыло «Арт Синема», уверовав, что, если с ним чутко обращаться, этот легендарный режиссер найдет применение своему таланту. Если в 1927 году на «Юнайтед Артисте» висело более миллиона долларов долгов, то уже спустя двенадцать месяцев ее чистая прибыль составила один миллион шестьсот тысяч.

В то время Пикфорд, имевшая свое представление о будущем кино, часто употребляла термин «законсервированный гений». «Культура и таланты Европы, — писала она, — находятся в распоряжении Голливуда». Казалось, искусству кино было подвластно все. Уже успело вырасти целое поколение, воспитанное на кинофильмах. «Писатели, которые привыкли изъясняться написанными на бумаге словами, с трудом выражают себя в действии. Они говорят на языке кино с акцентом — все равно как пожилые люди, которые пытаются выучить иностранный язык. Но у нас есть преемники, выросшие в киноиндустрии. Они не знают другого языка, кроме кино». Пикфорд также вдохновляло появление Академии искусства кино, в создании которой она приняла участие в 1927 году (актриса называла ее «кинолигой наций»).

Академия учреждалась как форум для разрешения конфликтов в кинобизнесе и в индустрии; последняя, долгое время полагавшаяся лишь на дешевую рабочую силу, начинала проявлять признаки загнивания. Академия, созданная силами тридцати шести крупнейших кинокомпаний, как» писала Мэри, была призвана «положить конец гражданской войне в индустрии», устранить «практику жестких решений» и стать «центральной лабораторией для «техников» и «экспериментаторов».

11 мая 1927 года Фэрбенкс, избранный президентом Академии (он будет оставаться на этом посту в течение последующих трех лет), выступил с речью на торжественном банкете по случаю ее основания. Затем слово взял Фред Нибло, незадолго до этого снявший ленту «Бен Гур», который с оптимизмом говорил о мире во всем мире и о немом кино. Он закончил свое выступление словами: «А сейчас, друзья, перед нами выступит человек, которого нет нужды представлять. Но я хотел бы отметить, что ее имя является символом всего изящного и великолепного в нашем искусстве. Это Мэри».

Все стоя приветствовали Пикфорд, пока она шла к трибуне. Она увлеченно говорила о «миллионах писем от поклонников, которые приходят в Голливуд», а затем предложила сделать их авторов членами-корреспондентами Академии. Регулярно рассылая бюллетени, деятели Академии могли бы просвещать поклонников в вопросах кино. Но главным образом ее речь заслуживала интереса тем, что показала, что кино научилось говорить о себе. Пионеры немого кино заявили о том, что их искусство вступило в зрелый возраст. Они выразили готовность придать этому зыбкому миру света и тени конкретные формы, возвести дворец из камня и стали. «Дворец вселенских размеров», — подчеркнула Пикфорд. «Внутри его будут начертаны имена тех, кто начинал этот путь, а стены Академии станут залом славы. Вы, те, кто сегодня пришел сюда, — сказала Мэри и осмотрелась по сторонам, — представляете цвет кинематографа, вы отражаете то, что было сделано за двадцать прекрасных лет». Когда Пикфорд села, раздались громкие аплодисменты, не смолкавшие до тех пор, пока она, с лицом, светящимся от радости, не встала и не раскланялась.

Надо признать, что, несмотря на профессиональные проблемы, издержки славы и демонов, терзающих Мэри, в ее жизни было много счастливых мгновений. К концу 1920-х годов «Юнайтед Артисте» заняла стабильное и важное место в американской киноиндустрии. Под этой торговой маркой Пикфорд делала трогательные и вместе с тем глубокие фильмы. Ее казавшийся идеальным брак основывался на подлинном уважении и любви. И для миллионов людей она олицетворяла душу западной культуры, став для них источником утешения, вдохновения и радости.

Мэри, как богиня, появлялась в кинотеатре «Юнайтед Артисте» в Лос-Анджелесе. Этот кинотеатр (недавно реставрированный) поражает воображение: канделябры, колонны, зеркальные стены, алебастровые сталактиты, обрамляющие экран, фресковая живопись в духе Ренессанса, глядя на которую зритель чувствует себя попавшим в Сикстинскую капеллу. Но вместо херувимов там изображены Чаплин в своем котелке, Фэрбенкс с голой грудью (именно таким он предстал в «Багдадском воре»), и Пикфорд, изящно восседающая на облаке в бледно-голубом платье и с локонами, рассыпанными по плечам.