Так или иначе, «Розита» помогла Пикфорд выйти на новую, более взыскательную аудиторию.
В 1924 году Адольф Цукор нанес визит членам «Юнайтед Артисте». Он знал об их проблемах и по-отечески предложил свою помощь: надежное финансирование, гарантированный прокат, отличную рекламу. Но, давая все это, он лишал их творческой независимости. Мэри, стоявшая у основания «Юнайтед Артисте», и прежде выражала свое мнение о «всезнающих хозяевах». «Ни Дуглас, ни я никогда не потерпим диктата бизнесменов, сидящих в своих кабинетах на Востоке, — говорила она. — Покуривая толстые сигары, они контролируют бизнес, в котором ничего не смыслят». Поэтому все очень удивились, когда Д. У. Гриффит принял предложение Цукора; впрочем, к этому его вынудило трудное финансовое положение.
«Юнайтед Артисте» заменила его Джозефом Шенком, который стал председателем правления. Он пришел в кинобизнес с помощью Маркуса Леви, владевшего крупной сетью проката, и постепенно достиг больших успехов в деле. В 1917 году Шенк оставил Левиа и начал продюсировать фильмы своей жены Нормы Талмадж, своей сестры Констанс, Бастера Китона, приходившегося ему свояком, и «Фатти» Арбэкла, единственного в этой компании, с кем он не состоял в родстве. Шенк обладал отличной репутацией: он чутко относился к артистам и в то же время славился своей проницательностью и ловкостью в бизнесе. Его сотрудничество с Китоном принесло добрые плоды; вместе они создали прекрасные фильмы, равных которым ему не удалось сделать позже, когда он работал с другими людьми.
Шенк обеспечил «Юнайтед Артисте» большим количеством лент, образовав филиал «Арт Файнанс» (через два года реорганизованный в «Арт Синема»). Руководя филиалом, он финансировал фильмы Талмадж и Рудольфа Валентино, продюсировал три картины Китона, ставшие классикой немого кино, и прокатывал ленты для Говарда Хьюза, эксцентричного миллионера.
Шенк считал необходимым внести изменения в структуру компании. В самом деле, он обладал административным талантом, которого недоставало всем остальным. Например, делового опыта Пикфорд хватало лишь на заключение контрактов, не ущемлявших ее творческие и финансовые интересы. С помощью этих договоров она давала понять киноиндустрии, что не позволит эксплуатировать себя исключительно в качестве актрисы. К несчастью, Мэри и ее партнеры не обладали даром делового предвидения и не могли слаженно руководить всей корпорацией. Чаплин ставил на первое место свои личные интересы и мало беспокоился о состоянии «Юнайтед Артисте». Пикфорд и Фэрбенкс критиковали Гриффита за то, что он в обход корпорации занимался прокатом своих фильмов, но и сами нередко делали то же самое. Если бы все деловые вопросы взял на себя Шенк, остальные могли бы посвятить себя тому, что у них получалось лучше всего: снимать кино.
После «Розиты» Мэри снова вспомнила о сценарии «Дороти Вернон» и о Маршалле Нейлане, который заставлял ее смеяться, а не насмехался над ней, и, что важно, отличался покладистым нравом.
Фильм Нейлана «Дороти Вернон» (1924), по словам Пикфорд, превзошел «Розиту». Но то же самое она наверняка сказала бы о любой своей ленте, снятой после плодотворного, но мучительного периода работы с Любичем.
Неустойчивое положение «Юнайтед Артисте» охладило оптимизм Мэри, особенно когда Нейлан запил. «Лучше бы вы засунули руку в мой карман, — сказала она ему, — чем красть время и терпение у всей компании». Зная, что творческий энтузиазм просыпается в Нейлане где-то в середине работы над картиной, она начала съемки с кульминационных сцен «Дороти Вернон», желая увлечь его. Все было готово: сотни лошадей под громоздкими елизаветинскими попонами выстроились в парке «Золотые ворота» в Сан-Франциско. В конце концов, не дождавшись режиссера, Мэри потеряла терпение и сама начала руководить съемками, сидя в седле. Во время работы Чарльз Рошер оглянулся через плечо и увидел толпу прохожих, которые остановились поглазеть на съемки, и среди них Нейлана, с любопытством наблюдавшего за происходящим. «Послушайте, у вас здорово получается!» — приветливо воскликнул Нейлан, а затем удалился, скорее всего, в сторону ближайшего бара.
Нетрудно предположить, что такие методы работы не могли привести к идеальным результатам. Первые кадры фильма содержат пару комических эпизодов, когда на ногу Дороти падает пояс верности, или когда она в суматохе пинает прибитый к полу стул — оба гэга вроде бы выдержаны в духе лучших традиций Пикфорд, но оказываются весьма не к месту. Задуманная как романтический эпос, «Дороти Вернон» стала бесконечной демонстрацией крохотных фигурок на лошадях, размахивающих знаменами или танцующих вокруг майского дерева. Лотти, гордо заявленная в афишах как Лотти Пикфорд Форрест, играет небольшую роль, не позволяющую ей проявить себя. Ее муж, Аллан Форрест, обладающий фотогеничной внешностью, выступает в качестве возлюбленного Дороти. Появление Мэри впечатляет; длинные белокурые волосы делают ее похожей на леди Годиву. Но дальнейшая игра не оправдывает многообещающее начало.
В глубине души Пикфорд понимала, что фильм не удался. «В то время снималось множество костюмированных фильмов, — говорила она позже, — и наш был далеко не лучшим. Я решила уступить требованиям публики и попробовала снова стать девочкой-подростком, наивно глядящей с экрана». Таким образом, она хотела покаяться перед своими преданными зрителями, иммигрантами и рабочими, которые с ее первых фильмов отдавали последний доллар, чтобы увидеть Маленькую Мэри.
Вскоре появился непритязательный фильм «Маленькая Анни Руней». Зрители с удивлением смотрели, как тридцатитрехлетняя женщина перевоплощается в двенадцатилетнюю бродяжку из района трущоб. В эпизоде, где девочка узнает, что ее отца убили, Мэри словно бы пытается наладить сентиментальную связь со своим прошлым. Съемки этой сцены так подействовали на Пикфорд, что она едва не расплакалась. «Я несколько часов не могла прийти в себя, — говорила она. — Я ведь тоже выросла без отца».
В картине «Маленькая Анни Руней» много свежести и веселья. Но фильм слишком затянут, и чувствуется, что он снят без вдохновения. Глория Свенсон, общавшаяся с Пикфорд в этот период, говорила, что она никак не может расстаться со своими детскими ролями. «Мэри пришла ко мне домой, — вспоминала она, — и сказала, что хочет сыграть в моем фильме Сэди Томпсон» (Свенсон собиралась снимать картину по рассказу Сомерсета Моэма «Дождь»), Но Свенсон не хотела связываться с капризной актрисой и отказала ей.
Накануне выхода «Маленькой Анни Руней» Джеймс Р. Квирк, издатель «Фотоплей», сообщил, что во время интервью Пикфорд выглядела «расстроенной и несчастной». «Я знаю, что ваш журнал читают два с половиной миллиона человек, — сказала она, — и хочу напрямую спросить у них, какие сценарии я должна использовать для своих картин». «Никто так не открыт для критики, как Мэри, — писал Квирк. — Она действительно надеется получить ответ».
В журнал пришло двадцать тысяч писем, авторы которых требовали больше фильмов о детях и подростках. Поклонники также искали подтверждения своей веры в то, что основными жизненными ценностями по-прежнему являются любовь и здоровье. Пикфорд поблагодарила всех, кто откликнулся на ее призыв, но сделала шаг в противоположном направлении, решив поработать с режиссером Джозефом фон Штернбергом.
Их первый совместный фильм «Охотники-спасатели» (1925) был посвящен безнадежному существованию бродяг, живущих на побережье Калифорнии. Фильм получился излишне претенциозным, но Чаплину и Фэрбенксу он понравился, и «Юнайтед Артисте» запустила его в прокат. Мэри, которой картина тоже пришлась по душе, немедленно предложила фон Штернбергу стать ее постоянным режиссером.
Это предложение его смутило: «Эта очаровательная леди представляла массовое кино, которое я не любил». И все же он приступил к съемкам ленты о слепой девушке, живущей в трущобах Питтсбурга. Картина, получившая название «Волна», должна была показать хрупкий иллюзорный мир героини, контрастирующий с мрачной реальностью, окружающей ее. Все это походило бы на «Стеллу Марис», если бы не нигилизм фон Штернберга, нашедшего компромисс между традиционными ролями Пикфорд и стилем новой волны, в котором он работал.
