Уильям Кеннеди Лори Диксон, известный инженер, работавший на Эдисона, решил эту проблему в 1892 году. Впоследствии его аппарат, размером с холодильник, назвали кинетоскопом. Зритель смотрел фильм через специальное отверстие. Эндрю Холланд, предприимчивый бизнесмен из Канады, почувствовал потенциальные возможности этого изобретения и открыл первый в мире кинетоскопический зал в обувном магазине на Бродвее. Там в течение двадцати секунд каждый зритель мог наблюдать дрессированных медведей, силача, девичьи ножки или какой-нибудь водевильный трюк. Эдисон и компания делали эти сюжеты с помощью одной камеры, установленной в темном сарае. В крыше проделывалось отверстие, чтобы на исполнителей падал луч света. Солнечный свет был тут необходим. На актеров это новшество не произвело впечатления. Они презирали тех, кто соглашался играть на «Черной Марии»; так называлась сцена Эдисона. В результате получался кадр величиной с почтовую марку.
Между тем во всем мире предпринимались усилия, чтобы высвободить фильмы из заключения кинетоскопа. Вспыльчивый Эдисон отказался участвовать в этом; ему не нравилась идея показывать фильм больше чем одному человеку; расширение количества зрителей грозило отразиться на доходах. Огромный потенциал нового изобретения продемонстрировали в 1895 году братья Огюст и Луи Люмьеры, открывшие свой «Кинематограф» в Париже. Проектор показывал шестнадцать кадров в секунду (что стало стандартной скоростью в немом кино). «Луч волшебного фонаря» — так это представление воспринималось зрителями, зачарованными образами на далеком экране. Люмьеры показывали завтракающего ребенка, рабочих, идущих с их кинофабрики, забавную сценку со шлангом для поливания. Большая камера стояла на солнце и снимала все, что происходило перед ней. Результаты съемок, напоминающие двигающиеся почтовые открытки, очаровывали неискушенных зрителей Люмьеров. Движения, которые вовсе не удивляли их в обыденной жизни — рябь на воде, дрожь листьев, — в кино казались волшебством. Воздействие усиливалось тем, что люди делились своими переживаниями. В отличие от Эдисона, Люмьеры сразу оценили этот эффект и превратили просмотр в групповой выплеск эмоций, где страх соседствовал с восхищением. На просмотре легендарного фильма «Прибытие поезда» (1896) зрители начали ерзать и нервничать, когда увидели движущийся на них поезд, который, как им казалось, мог въехать в зал с экрана.
В Штатах первый публичный показ фильма состоялся в апреле 1896 года. Его демонстрировали при помощи проектора типа витаскоп в мюзик-холле на Западной 34-й улице в Нью-Йорке. Витаскоп был последним чудом Эдисона. В конце концов изобретателя убедили в потенциальных возможностях кино, и вскоре он создал крупномасштабную студию для съемки фильмов. В тот вечер в Нью-Йорке на экране величиной в двадцать футов демонстрировался танец сестер Лей. Этот короткометражный фильм, по словам «Нью-Йорк Драмэтик Миррор», производил такой эффект, будто девушки находились на сцене в зале; они улыбались, делали па и кланялись. Подобные отзывы доказывали, что камера оказалась хорошим товаром; куда меньше внимания уделяли ее творческому потенциалу. Потом на экране показали море в районе Дувра. Вероятно, публика переживала примерно те же эмоции, что и Алиса, падающая в бездонную кроличью нору. «Волны одна за другой набегали на берег, разбиваясь на мельчайшие брызги, — по-детски умилялась «Миррор». — Зрители в первых рядах, казалось, боялись промокнуть и искали глазами, где бы укрыться, если волны накроют их».
Вдохновленный своим предыдущим успехом, Уильям Диксон порвал с Эдисоном и разработал мутоскоп. В съемках участвовали актеры-аутсайдеры. По слухам, Джек и Лотти тоже демонстрировали свои таланты перед мутоскопом. Впоследствии Диксон создал камеру, которая могла делать более крупные и резкие образы, чем витаскоп, назвал ее «Байограф» и продолжил работу над короткометражными фильмами. В 1896 году появилась компания «Байограф».
«Байограф» и другие компании удовлетворяли потребность людей в зрелищах, показывая водопады, поезда и пожары. В некоторых фильмах — о велосипедистах, трамваях, острове Эллис — были незамысловатые сюжеты. Естественно, вскоре на экране появились сцены насилия и секса: женщины демонстрировали свои нижние юбки, слона казнили на электрическом стуле. Но спустя год мода на короткометражные фильмы вдруг прошла, и теперь их показывали до водевиля или по его окончании.
Создатели фильмов поняли бы, в чем дело, если бы провели несколько минут в зале со зрителями. Они, как дети, ожидали, что вот-вот что-то произойдет, но ничего не происходило. Путем проб и ошибок производители лент поняли, что фильм должен не только отражать мир, но и создавать новый. Выяснилось, что камера годится не только для технических трюков, но и для достижения некой творческой цели. В конце концов, стало ясно, что этой целью является связный рассказ.
Д. У. Гриффит пришел не на пустое место. Француз Жорж Милье сделал около пяти сотен мистических картин с содержанием, сдобренных специальными эффектами и элементами фантастики. В его наиболее известной работе, «Путешествие на Луну» (1902), космический корабль летит к Луне. Человек, стоящий на поверхности планеты, добродушно наблюдает за кораблем, который взрывается у него на глазах. Фильмы Милье напоминают истории, которые разыгрываются на сцене. Каждый эпизод похож на одну из бусин, нанизанных на нитку: все они великолепно сверкают, но отделены одна от другой. Одна сцена сменяется следующей, как иллюстрированные страницы книги сказок.
Этот недостаток работ Милье понял Эдвин С. Портер, инженер и оператор, в 1903 году снявший два небольших фильма «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда». Эти двадцать четыре метра целлулоида изменили ход истории кино.
Вместо того чтобы наблюдать действие как бы из просцениума, Портер использовал различные углы камеры, изменяя расстояние и воздействуя на фокус зрения зрителей. В «Пожарнике», например, крупный план использовался во время пожарной тревоги, а в «Ограблении» камера устанавливалась на крыше вагона. Кроме того, Портер ввел поперечный разрез событий. Крупный план показывал усатого бандита, целящегося из пистолета и стреляющего прямо в зрителей, что все еще пугало публику. «Большое ограбление поезда» заложило традицию американского кинореализма. Тут были сцены погони, элементы детектива и даже вестерна, хотя фильм снимали в Нью-Джерси.
Но гораздо важнее то обстоятельство, что рудиментарная техника Портера дала толчок воображению зрителей, воспитанных на театре. «Главные герои получили возможность выйти за пределы освещенной сцены, — писал в 1926 году историк кино Айрис Бэрри. — Мы уже не видели их постоянно, прикованных к данному пространству. На экране герой и героиня свободно передвигаются по просторному миру, очень похожему на настоящий». Дж. М. (Бронко Билли) Андерсон, сыгравший в «Большом ограблении поезда», рассказывал о премьере фильма на Манхэттене: «Зрители вдруг принялись шуметь и кричать: «Ловите их! Ловите их!», вставляя при этом неприличные слова. Когда фильм закончился, все вскочили с мест и закричали: «Покажите кино еще раз, еще раз!» Наконец включили свет, и всех выпроводили из зала». Позже Андерсон побывал на показе фильма в водевильном театре «Хаммерстайн». «Там все сидели очень тихо. Никто не кричал, всех словно загипнотизировали. После окончания фильма, когда зрители восторженно приветствовали Андерсона, он сказал себе: «Решено. Я выбираю кинобизнес». Так оно и случилось. Дж. М. Андерсон стал одним из основателей компании «Эссэни». «У будущего нет конца», — восторженно отмечал он.
К сожалению, популярность Портера быстро угасла. Ему так и не удалось в должной степени использовать свой творческий потенциал. Тем более жаль, что в своих последующих работах (а Портер снял еще двенадцать картин) он уже не пользовался инновациями, оставив находки, которые применялись в «Ограблении».
Но вскоре на сцене появился Дэвид Гриффит. Он смело шел на эксперименты. Годами Гриффит искал способ для выражения своего творческого дара и наконец нашел свое призвание в кино, вцепившись в него мертвой хваткой.
