Не теряет для писателя своей художественной значимости и «обнаженная» метафизика, воплощаемая в схематизированные модели мира и человеческого существования в нем. За первой из таких моделей — «Жизнью Человека» — последовала вторая — «Царь Голод». Эту пьесу Андреев закончил в начале 1908 года и предполагал в дальнейшем написать в той же манере драмы «Война», «Революция» и «Бог, дьявол и человек». Однако план этот реализован не был, и целостной картины мироздания, в которую соединились бы все «представления», не получилось.
В «Царе Голоде» Андреев, отвлекшись от судьбы отдельной личности, вышел на новый уровень обобщений и обратился к абстракциям социальным (классы и классовая борьба) и надсоци-альным (извечные и неподвластные людям силы природы — Время, Смерть, Голод). «Он вполне мог бы назвать эту пьесу „Жизнь Общества“», — удачно заметил английский исследователь Дж. Вудворд[56]. Новый тематический уровень помог Андрееву избавиться и от «драматических местечек», к которым он прибегал в жизни человека, и добиться, таким образом, совершенства избранной для такого рода «представлений» формы.
Понять смысл пьесы вновь помогает любимая книга Леонида Андреева — «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. В Царе Голоде персонифицируется не что иное, как мировая воля, движущая всем живым в природе. В этой пьесе мы не найдем эстетического идеала Леонида Андреева — здесь нет Человека, нет свободной личности; общество же — это вечная жертва Времени, Голода и Смерти. Значит ли это, что истинный протест может быть, по Андрееву, только индивидуальным, а коллективный невозможен? Но не такой ли именно протест предполагался в качестве темы для пьесы «Революция»? Здесь возможны разные догадки, ясно же одно: человечество, по убеждению писателя, — негодный материал для претворения мировой воли: общество извращает ее законы, личность — отвергает их.
К личности как таковой Андреев вновь обращается в повести «Мои записки» (1908). Это произведение, в котором напряженная философская полемика, поэтически восходящая к Достоевскому и Вольтеру[57], ведется от лица антигероя — узника, приговоренного к пожизненному заключению за ужасное в своей жестокости преступление. Замечательно стилизованное, слово персонажа способно обмануть читателя, сбить его с толку, но эту игру в «правду» и «ложь» автор затевает неспроста. Игра очень серьезна, и ставка в ней — опять же человеческая жизнь, ищущая в сознании героя свой смысл. Читатель вынужден сам разбираться (включая в игру и свое сознание, а, стало быть, и свою жизнь), убийца ли автор записок; прав ли он теперь, когда открыл «формулу железной решетки», утверждающую целесообразность несвободы, или раньше, когда, в первые годы заключения, страдал и бился головой о стену; за кого сам Андреев — за него или за художника К., покончившего с собой в тюрьме? Ведь писатель не приводит своего героя к внутренней коллизии (как, например, Керженцева), — напротив, финал — добровольное его заточение — становится апофеозом его идеи.
В «Моих записках» Андреев блестяще продемонстрировал, как напряжением воли и ухищрением ума человек, оказавшийся лицом к лицу с Некто в сером, может приучить себя к мысли о его законности, даже о его величии и красоте. «Формула железной решетки» — это любая «система успокоения»[58], которой слабый человеческий разум отгораживается от неразрешимых и гнетущих загадок бытия. Самому Андрееву, безусловно, ближе художник К., единственно возможным способом — самоубийством — нарушающий незыблемый закон тюремной «справедливости», обожествленный героем «Записок».
На 1906–1908 годы приходится пик популярности Леонида Андреева. В это время окончательно определилась содержательная направленность его творчества, проблематика его произведений, которую теперь мы с уверенностью определили бы как «экзистенциальную». Главным предметом поисков писателя сделалась художественная форма, способная адекватно отразить и выразить новое для русской литературы содержание. В драме «Анатэма» (1909), продолжившей тему богоборчества, Андреев попытался осуществить синтез «схематизма» — художественного принципа «Жизни Человека» и «Царя Голода» — и психологизма. Однако ажиотаж, поднявшийся вокруг этой пьесы, был вызван, главным образом, возмущением в богословских кругах, увидевших в «Анатэме» слишком произвольную интерпретацию Евангелия. С художественной же точки зрения новый андреевский опыт оказался не столь заметным и скорее неудачным. Андрей Белый писал: «Впечатление „Анатэма“ производит, но только тогда, когда видишь пьесу на сцене. Бесподобен г. Качалов: он создал образ, который и не снился Андрееву… Если бы разыграть Кантову „Критику чистого разума“, облечь основоположения рассудка в сюртуки, кафтаны и лапсердаки, право, получилось бы нечто еще более „странное“, чем „Анатэма“»[59].
Следующая драма Андреева, «Океан» (1910), уже изначально несценична. Большие по объему, содержательно насыщенные авторские ремарки, привносящие мерный, завораживающий ритм, яркие средства словесной выразительности превращают эту «пьесу для чтения» в подобие романтической поэмы. Ее герой — ницшеанский «сверхчеловек», предстающий в образе безжалостного пирата, скитающегося в морских пространствах в поисках Солнца, своего стихийного первоначала. Идейно-эмоциональная организация этого произведения такова, что позволяет заподозрить автора в симпатии к индивидуалистическому имморализму, в восторженной идеализации «воли к власти», противостоящей здесь — как Океан суше — филистерству земной «правды» с ее христианскими догмами. Но тут легко ошибиться и не заметить трагедии: как Океан и суша неразделимы в своем противоречии, так и душа Хаггарта, героя драмы, обитающая где-то на самой кромке моря, разорвана надвое музыкой церковного органа и глухими вздохами волн.
Стремление к разрушению привычных форм объясняет и «нероманность» первого андреевского романа — «Сашка Жегулев» (1910). Большой эпический жанр, со своими сложившимися канонами, не подчинился замыслу писателя, стремившегося к «компромиссу между реализмом и символизмом». Андреев был не единственным, кто взялся за реорганизацию привычных повествовательных структур (роман А. Белого «Петербург», начатый еще в 1907 г., — самое заметное из явлений этого ряда), но его реформа не удалась. Под покровом лирической эмоциональности, привнесенной автором в созданный им художественный мир, скрывался жесткий каркас отвлеченных идей, «розданных» персонажам и разыгранных ими по ролям. «Алгебраизация», подменившая символизацию, не совмещалась ни с реалистической традицией, ни с жанровой спецификой романа.
«Поиски жанра» вновь вернули Андреева к драматургии. В двух «Письмах о театре» (1912, 1914) он изложил свое понимание перспектив драматического искусства. «Действие и зрелище» потеряли, по его мнению, свою значимость для художника, желающего воплотить на сцене образ «современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма»[60]. Желанием Андреева было, не отвлекаясь от конфликтов внешне будничных, повседневных, открывать в них — следуя за Чеховым — важнейшие, основополагающие категории человеческого существования. Так он создает пьесы «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын» (1912), на этих же принципах он строит свою инсценировку «Мысли» (1914). «В мире стало больше одним живым человеком — Антоном Игнатьевичем Керженцевым. И это я считаю величайшим своим успехом»[61], — писал Андреев после премьеры «Мысли» в МХТ исполнителю главной роли Л. М. Леонидову.
Этот период исканий (и участившихся творческих неудач) обозначил начало заката славы Леонида Андреева. Все чаще он узнавал о провале своих спектаклей; не щадили его и критики; М. Горький, раньше поддерживавший все начинания Андреева, не оценил его драматургических новаций. Гнетущая атмосфера непонимания, которую Андреев ощущал вокруг себя все явственнее, еще сильнее сгустилась с началом мировой войны. В прошлом активный пацифист, он вдруг стал не менее активным «оборонцем». «Для меня смысл настоящей войны необыкновенно велик и значителен свыше всякой меры, — писал Андреев Шмелеву. — Это борьба демократии всего мира с цезаризмом и деспотией, представителем каковой является Германия… Разгром Германии будет разгромом всей европейской реакции и началом целого цикла европейских революций. Отсюда и то необыкновенное и многих смущающее явление, что антимилитаристы и пацифисты, Эрве и Кропоткин, стоят за войну до самого конца. Отсюда и я, автор „Красного смеха“ (как-никак!) также стою за войну»[62].
