«Убежище Монрепо» включает в себя широкий круг тем и проблем общественно-политического, экономического и психологического плана. Тут взят, говоря словами Салтыкова, «целый период нашей жизни», хотя повествование об этом периоде и состоит «как бы из отдельных рассказов». «Вещь совершенно связная», чуждая фактографического пристрастия фельетона к «происшествиям дня», «Убежище Монрепо» одновременно включает в себя и публицистико-«злободневное» очерковое начало, выявляя характерную для сатирического романа Салтыкова диалектику жанровых тенденций.
В «Убежище Монрепо» нашли свое дальнейшее идейно-художественное развитие и образную конкретизацию типы, занимавшие писателя и ранее: «культурного человека» (владелец «Монрепо»), «чумазого» (Разуваев), «нового» бюрократа (Грацианов), служителя церкви («батюшка»). Особой сложностью отличается характерный для многих жанров художественной публицистики Салтыкова образ рассказчика — «исповедывающегося» владельца Монрепо, вмещающий в себя различные, нередко взаимоисключающие начала: рассказчик — «я», сближающийся в чем-то с самим Салтыковым, образ во многом автобиографический (особенно в «Общем обзоре»); «культурный человек» в разных его обличиях — пореформенный помещик, тщетно пытающийся «возродиться» и уступающий свои позиции буржуазии, либерал, легковесная оппозиционность которого улетучивается при первом натиске реакции; «человек сороковых годов», стыдящийся «двоегласия» современности, сторонящийся «ликующих» хищников, но сознающий свою «неумелость» и предпочитающий «непостыдное умирание»; экс-столп корнет Прогорелов, самокритически взирающий на свое прошлое и метко изобличающий новоявленных хозяев жизни, — вот некоторые из граней «многоликого» образа рассказчика.
Автор, он же и объект сатиры — таковы крайние точки диапазона, в пределах которого совершаются многочисленные перевоплощения повествующего лица.
Подобная разноплановость делает недопустимым одностороннее толкование образа повествователя, абсолютизацию какого-то одного начала, игнорирование его «многоликости».
Содержательный, а не формальный принцип должен быть положен и в основание разграничения голосов «я» с целью установления, где говорит сам автор, а где — объективированный персонаж. Автор говорит вездеи всегда— и тогда, когда выступает от своего «я», и тогда, когда «работает» голосом персонажа, подчеркивая с помощью разных художественных средств степень своего «несогласия» с ним и тем самым косвенно формируя у читателя представление о собственном взгляде на вещи.
Переход авторского «я» в «я» персонажа и наоборот осуществляется в основном на границе образно-художественного и отвлеченно-логического. В сценах, картинах, диалогах «я» «прикидывается» типичным представителем обличаемого мира, достойным собеседником Грацианова, Разуваева, «батюшки». В последующих или же предваряющих обобщенно-публицистических «рассуждениях», в ответственно-формулировочных высказываниях слово, как правило, берет сам Салтыков. Так, авторский голос хорошо различим в итоговых характеристиках «культурного человека», в отступлении о людях сороковых годов, в аттестациях «современности» — « жизнис двойнымдном» — и «взбаламученного моря» «литературы», в «комментариях» к только что изображенной сцене с участием кабатчика Прохорова, в «тезисах» «мечтаний на тему о величии России», в публицистических «добавлениях» к эпизоду с разуваевским «туго набитым бумажником», в отступлении по поводу «модного слова» « сочувствователь» и «московской топительной программы», в «удивлениях» по поводу разуваевской «мудрости», выраженной знаменитым — «ён доста-а-нит!». В зависимости от того, в какой роли выступает повествующее лицо, заметно меняются и регистры собственно авторского «голоса»: снисходительная ирония над пытающимся хозяйствовать владельцем Монрепо; саркастическая издевка над дворянским либералом, охваченным «тревогами» самосохранения; горькое трезвое слово в адрес «умирающего» «сорокадесятника» — «рохли»; бескомпромиссный суд над крепостных дел мастером Прогореловым…
В публицистически-завершающем «Предостережении» условность прогореловской маски очевидна. Беллетристическая трансформация «открытого» авторского голоса, передача его функции голосу персонажа не дает оснований к тому, чтобы «освободить» Салтыкова от тех или иных формулировок и «списать» их на счет «обиженного» дворянина Прогорелова. Кстати, понимание «прогореловской» критики лишь как выражения обиды особо оговаривается: «не думайте, однако ж, кабатчики и менялы, что я сгораю к вам завистью и что именно это дурное чувство препятствует мне приветствовать вас. Нет, тут совсем не то».
Своеобразие формы выражения авторской мысли в «Предостережении» лишь подчеркивает главную идею произведения: пришествие русского «чумазого» — историческая неизбежность, но «нового слова», но желаемого «прогресса» оно не означает. «Мучительство», «гнусность» не прекращаются, а лишь принимают другие формы, видоизменяются.
Русский буржуа, «с ног до головы наглый, с цепкими руками, с несытой утробой», «не тронутый наукой и равнодушный к памятникам искусства», неукоснительно осуществляющий свою программу « распивочнои навынос», глубоко антипатичен Салтыкову [246]. Поддерживаемый властями, лишенный каких-либо революционных начал, какого-либо подобия «французскому сюжету», «чумазый» ненавистен писателю как истовый столпослужитель, тупой « знаменосец», которому неизвестны сердечные боления за «фикции» — «общество», «отечество», «правду», «свободу».
Гневная критика «мироедского периода» страдает у Салтыкова некоторой односторонностью, но она вовсе не тождественна народническим «приглашениям» «задержать» и «остановить» [247]капиталистическое развитие. Писатель не впадает в свойственные народникам «историческую бестактность», «романтизм», «вымысел докапиталистических порядков», не забывает того, что « позадиэтого капитализма нет ничего, кроме такой же эксплуатации» [248]— «ужасного крепостнического мучительства».
Наблюдая в России преимущественно «отсталые формы капитала» [249]— «чумазовское пришествие», Салтыков не мог видеть в русском капитализме прогрессивного явления.
«Последняя часть «Предостережения» весьма слаба, вообще автор не очень счастлив в своих положительных выводах» [250], — заметил Маркс на полях «Убежища Монрепо».
Изобличая эксплуататорскую, «чистоганную» природу «чумазовского» столпования, Салтыков, провозгласивший неустранимость «поворотов» истории, выражает надежду на то, что со временем «изноет и мироедский период». «Бессознательность», «хлопание глазами» — это главное условие крепкого стояния столпов — постепенно уступает место «пониманию» (Ленин определит позднее эту тенденцию пореформенной эпохи как «пробуждение человека в «коняге» [251]). Разуваеву, предрекает писатель, «предстоит столповать» в такое время, что даже и мелкоте приходит на ум: а что, ежели этот самый кус, который он к устам подносит, взять да и вырвать у него?». «Расчет» неизбежен; в исторической перспективе Разуваев — «пропащий человек».
Понятие «мелкота» лишено у Салтыкова классовой определенности; его предсказание не обосновано осознанием того, что «только развитие капитализма и пролетариата способно создать материальные условия и общественную силу для осуществления социализма» [252]. Тем не менее салтыковская сатира глубоко раскрывала «антагонистичность русского общества», боролась «против самой организации общества, порождавшей антагонистичность» [253].
